Ça y est, je l’ai ma scène, en tout cas je la vois. Et par la même occasion tiens enfin la preuve que matière et pensée sont une seule même chose : toutes deux obéissent pareillement à la loi de Lavoisier (dont j’apprends qu’il est mort guillotiné en 1794) ! Il est toujours un peu magique, ce moment où l’on découvre que tout était là depuis plusieurs jours, n’attendant plus qu’à se combiner à l’intérieur de son cerveau (mrci Marías, Nelle et Nagg, merci Semmelweis, merci James Corden et Tom Cruise).
Ce ne sera pas une description par le vide mais par découpes.
Relu la géniale scène du suicide qui ouvre Un coeur si blanc : j’en avais besoin pour une scène (pas de suicide) de mon texte en début de chantier. Deux éléments importants :
1 – l’acte et le corps de la jeune femme sont à peine évoqués. Le narrateur raconte en réalité tout ce qui gravite autour de la mort(e) : la plaie au coeur n’est pas décrite mais seulement l’autre sein, intact ; puis c’est au tour des gens qui s’affairent ; suivent les petites mesquineries des personnages présents, jamais évoquées comme telles mais comme de simples faits en trop et qui viennent en quelque sorte se plaquer sur le corps gisant : un invité se recoiffe devant le miroir, le jeune commis boit le verre de vin tout juste rempli avant de s’éclipser. Surtout, c’est le désarroi de la bonne qui est excellent à lire. On a alors un pied dans la gestion routinière de la vie de cette famille et un autre dans l’irruption dramatique, exactement comme elle tient un pied dans la salle de bain et l’autre encore dans le couloir.
2 – en complément : tous les gestes inutiles et un peu incohérents qui sont effectués par les membres de la famille au moment de la découverte du corps. La scène rend parfaitement le sentiment d’une improvisation devant l’inimaginable. Le père, la soeur et le mari apparaissent à la fois comme des machines fonctionnant de manière automatique et comme des animaux acculés et qui ne savent pas dans quelle direction aller pour échapper à la terrible réalité qui est train de s’imposer. Là encore, le croisement normal, habituel/anormal, exceptionnel est particulièrement intéressant.
Pour ma scène ce type de description par le vide me paraît assez idéal.
En revanche il n’est pas censé y avoir d’improvisation de la part des personnages (puisqu’il s’agit d’un acte médical). Réfléchir tout de même à des micro-éléments qui, malgré tout le caractère protocolaire de l’opération, pourraient brouiller le cours ordinaire des choses.
Reprise de l’essai1. Drôle de voir comme je noie les informations dans des non-informations qui me semblent pourtant absolument indispensables sur le coup. Mais à la relecture, elles ne disent rien. J’ai essayé de retirer ces non-infos, j’en ai sans doute ajouté d’autres. À ce titre le dernier paragraphe sera (évidemment) à reprendre. Mais un peu plus tard. Au moins le paragraphe en l’état donne une idée de ce avec quoi il faut parfois se bagarrer pour enchaîner trois idées…
Le passage sur les existences/destins/combinaisons/hasards/déterminismes est à revoir aussi (je l’aime bien mais c’est trop de mots).
Changer « dont j’ai mis des années à me remettre » : l’expression est assez mauvaise.
Pas tout à fait convaincue par « Élodie L » ! Pas de panique, je trouverai peut-être à la fin, comme on rédige l’introduction après avoir fini sa dissertation.
On peut imaginer un amour (ou une amitié, peu importe le détail) d’une telle force qu’il rejaillirait non seulement sur celui qui est aimé, mais aussi sur celui qui aime. Un amour tel qu’il donne le sentiment de toucher son emetteur à travers l’amour pour l’autre. Non pas que cet amour de l’autre serait en fait un amour de soi ou qu’il ne s’agirait au fond que de se regarder le nombril – l’autre est réellement aimé, pour ce qu’il est -, mais plutôt qu’il serait si débordant qu’on en serait soi-même éclaboussé. En étant tant aimé, l’autre ne peut que vous aimer, et peu importe qu’il vous aime vraiment ou mal ou non car il vous aime au moins de votre amour. Étrange, mais pas tout à fait délirant. Demanderait du moins à être raconté. Raconté à nouveau, car l’a déjà été.
Quand j’ai rencontré puis connu Élodie L., elle vivait dans un petit appartement parisien. Elle vivait seule, mais pas solitaire. Entre les murs immaculés car fraîchement repeints de ce qu’elle appelait son « vaisseau » allait et venait quantité de monde, tous amis, collègues ou inconnus qu’elle voulait mieux connaître et avait invités à prendre le thé dans son minuscule salon, minuscule mais cosy, cosy quoique très simple et très sobre. Et de fait, les trois pièces en enfilade donnant du même côté sur une cour intérieure, le peu d’ameublement tout en bois naturel, les quelques cadres accrochés aux murs à hauteur d’yeux comme autant de vues sur le monde, la bibliothèque fournie qui faisait tout le tour de la chambre à coucher, la mezzanine qui surplombait le bureau, tout cela faisait comme un bateau immobile, un refuge confortable au milieu de la ville.
Je pourrais dire que cet espace – mais il me semble qu’on devrait pouvoir le faire pour chacun sans risquer de se tromper – était à l’image de celle qui l’occupait. Solide, paisible, joyeux. Je pourrais même ajouter – mais au risque cette fois d’inoculer un soupçon d’ironie à l’expression, ou plutôt à celui qui l’emploie ici, à savoir moi, le narrateur, puisque je sais la méfiance voire la détestation que portait Élodie à ce vocabulaire faussement bienveillant et surtout creux – que tous deux dégageaient unebelle énergie. Une énergie telle en tout cas qu’elle m’attira comme un aimant. Voilà : les dents blanches spontanément exhibées d’Élodie et les murs élégamment décorés de son appartement me plurent autant les unes que les autres quand je les découvris, les unes d’abord, les autres ensuite, mais dans un temps les uns des autres assez peu éloigné. Aussitôt et pour longtemps je ne voulus plus les quitter. Plus exactement, je ne fus plus capable de le faire durablement, quitter le lieu et plus exactement la femme qui l’occupait, et plus exactement son corps et notamment sa voix, si tant est que la voix puisse considérée comme une partie du corps, ou plus exactement les pensées que celle-ci, voix ou femme, exprimait avec une gaieté constante empreinte d’une certaine suavité. De sa gaieté suave pour ainsi dire, la voix donc d’Élodie, grave et dynamique, partait sur des accents vifs pour finir légèrement plus lente, presque traînante, quelque chose de vraiment très étrange à entendre, et avec ça un peu éraillée, comme luttant constamment et avec succès contre des entraves invisibles, comme s’en libérant d’abord en un éclat soudain et victorieux avant de s’apaiser et de se laisser languir un temps, une demi-seconde à peine. Avant d’entamer la phrase suivante.
Bref j’étais amoureux. J’en avais bien besoin. Je sortais d’une histoire pénible, douloureuse, une histoire qui avait tardé à prendre fin et par dessus le marché avait connu un terme encore plus poisseux que les longs mois pourtant déjà peu glorieux qui l’avaient précédé. Ce nouvel amour me tomba dessus sans crier gare, en quelques heures, et il le fit à point nommé. J’ignore si l’on peut s’empêcher de donner une justification rétrospective, ou du moins un sens après-coup à l’irruption inattendue des sentiments, quels qu’ils soient. J’ignore si ce réflexe à la fois logique et narratif de la pensée est chose souhaitable, s’il ne tient pas tout bêtement d’une sorte de superstition, et dans ce cas s’il est bon d’y céder et encore moins, ou encore plus, de s’y complaire. Je me demande s’il ne s’agit pas là de se tromper davantage encore qu’on le fait le reste du temps pour parvenir à mener à bien les affaires quotidiennes, disons les affaires courantes, en niant autant que possible l’inanité de nos existences et l’absurdité des destins humains, qui ne sont, précisément, pas des destins mais plutôt des combinaisons plus ou moins heureuses, des collisions plus ou moins longues et plus ou moins enviables de hasards et de déterminismes. Mais le fait est que lorsque je retisse le fil de ma vie affective, je peux trouver une place – une place de choix – à la rencontre que je fis puis la connaissance d’Élodie. Je peux le faire très facilement, aussi facilement qu’on le ferait d’un des quatre coins d’un puzzle, pour autant qu’un fil puisse se doter d’angles droits.
Et pour employer une autre image, raconter cette histoire bizarre – raconter surtout ce qu’elle m’a fait faire, cette histoire, ce qu’elle m’a fait accomplir, qui fut digne d’un détective privé et que je n’aurais jamais imaginé accomplir un jour de mon plein gré, de mon propre chef même et pour ma seule gouverne – serait comme enfoncer une bonne fois le dernier clou du cercueil, non pas celui d’Élodie désormais morte et incinérée, mais de cet amour, le cercueil de cet amour si l’on veut bien, celui qui m’a mené je ne savais où alors, enfiévré que j’étais à sa naissance, mais à terme et sans que je l’aie jamais, je crois, totalement choisi au point où je me trouve à présent.
– conversation entre la femme et son amie (mots-clés entendus par le narrateur sans être compris)
– découvre le dossier dans la bibliothèque (et voit le nom de l’ex-concubin)
> elle lui explique ce qui s’est passé alors (et l’induit involontairement en erreur)
Partie 2
– Le narrateur fait des recherches, retrouve l’ex-concubin et se met à l’espionner
– découvre l’existence de l’enfant
> spéculations (qui est sa mère? Note une ressemblance avec la femme, est-ce le même type de femme, etc)
– de nouveau avec la femme, fait le test du prénom, qui s’avère insuffisant (spéculations supplémentaires)
Partie 3
– fait venir l’amie sous un prétexte fallacieux, elle lui donne sa version
– fait connaissance avec l’ex-concubin
– dans une cafétéria ou un bar, le fait parler avant de disparaître pour de bon
> alterner ces deux scènes, sans dominante (échos et effets de contraste)
Partie 4
– ultime conversation du narrateur avec la femme
– elle fait sans difficulté le récit du séjour chez les beaux-parents et de ses suites
> revenir sur les conversations précédentes avec les 3 protagonistes (reprise des mots et expressions antérieurs, le discours de la femme reste toutefois le discours principal)
Il faut trouver les circonstances d’émergence de trois discours différents (pas incompatibles, mais qui n’ont été joints par aucun protagoniste jusqu’alors) pour expliquer le départ de la femme.
Et que tous les personnages vivent dans la même ville.
– Discours de la femme(en deux étapes, englobe tous les autres discours) :
1) dans la bibliothèque, le narrateur trouve le dossier médical. Ce sera la seule trace de son passé.
> s’ensuit une discussion entre le narrateur et elle. La femme ne semble rien cacher de ce qui lui est arrivé mais dans les faits, elle se contente de répondre à ses questions (ce qui ne concerne pas le dossier médical à proprement parler reste ignoré du narrateur) – son attitude : elle n’a pas de secret mais ne se sent en aucune mesure obligée de tout dire. Cette attitude explique aussi qu’elle vive encore dans la même ville que son ancien compagnon.
– Discours de l’amie de longue date (en deux étapes) :
A) le narrateur entend des bribes de conversation entre elle et la femme (peut-être appelée Nadège, un prénom doux pour un personnage qui pourrait sembler égoïste) – cette scène intervient très tôt, quelques mots-clés sont prononcés, ils reviendront régulièrement (il faut attendre la fin pour en comprendre le sens)
B) il retrouve l’amie ou plutôt la fait venir (sous un faux prétexte) pour l’interroger et en savoir plus > pour qu’elle parle, imaginer un accord ? un service qu’il lui rendra ?
> les relations doivent toujours apparaître comme contractuelles (ou bien c’est dit à plusieurs reprises comme une vérité générale)
– Discours de l’ex-concubin : le narrateur a lu son nom dans le dossier, il le retrouve et se met à l’espionner.
Le narrateur découvre l’existence de l’enfant > spéculations sur l’identité de sa mère
Il fait le test du prénom auprès de la femme, qui s’avère insuffisant (spéculations en plus de celles déjà largement exposées)
Puis il use d’un stratagème : va faire connaissance avec lui sans dire ses intentions (ex à la salle de sport où il se rend trois fois par semaine) – conversation, le « guide » par ses remarques et l’amène à parler de son passé.
Important : le narrateur, une fois qu’il a sa réponse, disparaît du jour au lendemain du périmètre du mari.
2) Le narrateur revient sur ce qu’il a appris, elle lui donne sa version.
Tous les élements épars peuvent alors être rassemblés.
Mais c’est lui qui a « le dernier mot » (conclusion ou synthèse impossible, le réel multiplie les points de vue comme un auteur multiplie les fictions, opacité des faits, absence de vérité, etc)
– Naissance de la relation entre le narrateur et la femme
– Découvre le dossier dans la bibliothèque – voit le nom de l’ex-mari
> elle lui explique ce qui s’est passé alors (elle l’induit involontairement et partiellement en erreur)
– Le narrateur fait des recherches, retrouve l’ex-mari, se met à l’espionner
– Il découvre l’existence d’un enfant
> spéculations (qui est sa mère? Note sa ressemblance avec la femme, est-ce elle ou l’ex-mari aime le même type de femme ?)
– Test du prénom, qui s’avère insuffisant (spéculations supplémentaires)
problème : quel est l’élément ou l’événement qui la confond ? Le mari croit-il que c’est à cause de la dernière fc ? Le narrateur parvient-il à avoir une discussion avec le mari ? ou avec une vieille amie ?
> envisager au moins un malentendu :
1er malentendu : régulièrement revient le mot « complice » (leitmotiv de la femme), à dissiper à la toute fin. Le soupçon d’un meurtre en B plâne dès le début de l’entrée du narrateur en A.
un autre malentendu possible : la raison véritable du départ de la femme (cf discussion avec un tiers, voire l’ex-mari qui a mal compris ?), à dissiper à la toute fin (dissiper l’iun dissipe l’autre)
« Il n’y avait toujours pas de divorce et l’on était loin de s’attendre à le voir un jour réapparaître, à l’époque où Eduardo Muriel et sa femme se marièrent, une vingtaine d’années avant que je ne m’immisce dans leur vie ou plutôt qu’ils ne traversent la mienne [..] » (Javier Marías, Si rude soit le début)
Il suffisait donc que je m’ôte de la tête que le narrateur, la narratrice en l’occurrence, serait celle qui confie ce qui leur est arrivé à elle, à son mari et à d’autres, et en faire un simple intermédiaire par lequel le récit du passé (récit B) pourrait se faire jour.
Dans cette perspective, la trame de A me semble à présent bien plus ouverte. Il devient plus facile d’imaginer différentes occasions de faire se déployer des discours de natures diverses : ainsi mon narrateur (ou pourquoi pas ma narratrice, mais alors ce serait bien un autre personnage féminin que celui, techniquement et jargonneusement intradiégétique à B et à A, auquel je pensais au départ) peut-il devenir un interlocuteur, occasionnel ou régulier, des protagonistes (le mari, la femme, les deux, des proches) ; mais aussi le témoin de discussions auxquelles il ne prend pas part ; ou encore, s’il se trouve plus franchement engagé dans la recherche de la vérité, peut-il interroger, obtenir des indices et parfois même, des réponses. En choisissant un narrateur qui ne sait rien de B quand A commence, un personnage qui doit mener une enquête pour savoir ce qu’il en fut, j’évite le narrateur bavard, j’échappe à la fatalité du monologue et à ses avatars, un monde s’ouvre, je respire.
Avalé Molécules de François Bégaudeau ce week-end. Passer directement de Comme les amours, avec ses phrases aussi lancinantes que des limons brassés par la mer, à cette écriture tranchante, presque rêche, qui ne veut s’étendre sur rien (dont la règle semble d’éviter à tout prix l’épanchement), n’a pas été évident. C’était un peu comme plonger dans un bain glacé après avoir passé plusieurs heures à lézarder au soleil. Puis comme toujours, le corps s’est habitué.
J’ignore si c’est l’accumulation des lectures qui finit par m’embrouiller l’esprit mais depuis, le plan que j’avais élaboré s’est presque évanoui. Je ne parviens pas à trouver la manière optimale de raconter l’histoire pourtant très claire que j’ai en tête. On va donc reprendre les choses tranquillement.
Je repars des derniers textes lus, qui sont tous des récits de suicides ou de meurtres (je veux raconter une histoire de meurtres, des meurtres qui n’en sont pas mais qu’il faut aborder comme tels – c’est là son enjeu principal).
La facture de Molécules est assez proche de De sang froid : Molécules : Meurtre – enquête – arrestation – procès puis vengeance et délivrance (relative) du meurtrier
De sang froid : vie paisible et meurtre (uniquement la description des corps) – enquête / périple de meurtriers – arrestation – procès puis attente en prison et pendaison des meurtriers (délivrance ?)
Dans les deux cas c’est le procès qui permet de revenir en détail sur ce qui s’est passé au moment du meurtre (+ les éléments antérieurs qui ont abouti à ce meurtre).
Romans de Marías : Récit de la vie du narrateur au cours duquel sont relatés des événements antérieurs. Le récit est toujours déclenché par un événement inattendu, et il faut remonter le cours du temps pour parvenir à l’événement premier, plus inattendu encore, qui est cause de tout ce qui a suivi.
Article 353 du code pénal : Le récit s’ouvre sur un meurtre commis par le narrateur. Il raconte au juge d’instruction depuis le début la succession des événements jusqu’au meurtre. Il s’agit d’une conversation. Il ne se passe pas d’événement majeur dans ce temps de dialogue, sauf à la fin avec le retournement de situation provoqué par la décision du juge.
Toutes ces fictions exposent deux temporalités : le temps (principal) de la narration (récit A) et un temps antérieur et objet d’une énigme (récit B). B avance alors par à-coups au fil de l’avancée de A, et finit par le rejoindre.
Deux possibilités apparaissent ensuite :
OU l’histoire (A) s’arrête là, une fois que tout le passé (B) a été restitué (Art. 353…, Un coeur si blanc, Pense à moi dans la bataille, Thésée sa vie nouvelle)
OU A se poursuit une fois le passé (B) élucidé (Comme les amours, Molécules, De sang froid)
Synthèse :
Autre élément essentiel et commun à ces romans (excepté De sang froid, dont le narrateur est omniscient) : tous les événements avant A, autrement dit toutes les composantes de B, sont racontés via du discours, c’est-à-dire par une parole rapportée, celle d’un ou de plusieurs personnages (témoins, procès, dialogue des meurtriers, etc).
C’est la question de cette parole qui révèle qui pose question pour mon texte. Quelle doit être la situation d’énonciation ? J’avais pensé à une narratrice s’adressant à son mari (puisque c’est un drame familial), mais le mari a forcément connaissance de nombreux éléments. Or, je voudrais éviter d’écrire des phrases du style « tu sais bien… comme tu le sais…tu te souviens que… » pour informer le lecteur de ce que l’interlocuteur sait déjà (dans Art. 353… le juge d’instruction ne sait rien, l’auteur peut se permettre de faire tout dire au narrateur, ces lourdeurs sont absentes).
Plus généralement, le fait qu’un seul personnage raconte tout à un autre ne me plaît pas trop : c’est l’unique point sérieux de critique que j’aurais à émettre concernant les récits de Marías. Soudain, un personnage veut tout déballer. Ce n’est pas idéal (l’auteur y échappe cependant dans Un coeur si blanc en faisant intervenir deux locuteurs à différentes occasions, ils relateront des éléments de B au narrateur qui pourra ainsi reconstituer le puzzle). Je trouve plus subtile et mieux amenée la multiplication des sources du discours telle que pratiquée dans Molécules.
Mais comme mon histoire n’est pas vraiment un meurtre, il n’y aura pas d’enquête ni de procès qui obligeront qui que ce soit à déployer une parole. C’est cela que je dois débloquer, cela que je dois trouver : une situation, ou plus probablement des situations qui amène(nt) la parole, par exemple de la narratrice, à se délier.
