209 – le traitre

Dimanche 22 mai

de Marco Bellocchio est un très grand film. Mais en lisant quelques critiques juste après l’avoir vu je me rends compte que c’est une affaire entendue. Plutôt qu’une analyse globale du film, quelques traits saillants alors suffiront, d’autant que le film est somme toute assez classique dans les procédés narratifs qu’il emploie : moments montrant l’amour que se porte le couple entrecoupés de scènes de meurtres, temps médian du procès, retour à une vie à peu près normale jusqu’à l’arrivée de la vieillesse et de la maladie.

Non, ce n’est pas à ce niveau-là que le film a inventé quelque chose. Mais dans son approche des personnages, et du principal protagoniste en particulier. Un attachement, né d’une grande attention, s’opère irrémédiablement. Le héros Buscetta est sans doute présenté comme un homme intègre, qui du moins a certaines valeurs, mais peu importe qu’on adhère ou non à cette thèse : on le voit vivre, hésiter, prendre soudain la posture noble et solide qui lui sied si bien. Or dans tous ces moments, par leur tranquille et muette exposition, le spectateur devient partie prenante : on est avec lui, dans tous les sens du terme. Idem lors de l’extraordinaire scène de l’attentat contre le juge Falcone. On est dans l’habitacle, regarde le coin de visage du juge dans le rétroviseur le plus longtemps possible, le cœur s’emballe, enthousiaste, terrifié. Sans parler des scènes de meurtres d’une grande violence, non pas tant à cause de la manière dont les hommes sont mis à mort (le cinéma nous y a habitués), mais parce que le réalisateur prend le temps et la peine de nous faire saisir ce que les autres films du genre ont tendance à évacuer, à savoir que chaque assassinat est d’abord une maltraitance, la torture d’un organisme telles qu’elles finissent par lui ôter toute possibilité de vie. Ce qui compte dans le meurtre n’est pas tant la quantité d’hémoglobine écoulée que le point de rupture auquel le corps est mené. À ce titre, l’étranglement simultané des deux fils de Buscetta est d’un réalisme difficile à soutenir du regard – et d’ailleurs, où regarder ? On est face à deux agonies produites dans le même cadre : la vue d’ensemble est, de fait, impossible. Pourtant, on entrevoit dans le même temps le mythe de la descendance maudite. Et la séquence où sont sacrifiés les deux frères finit par atteindre inévitablement sinon au sublime, du moins au sacré.

Et si sublime il y a, c’est indéniablement du côté du jeu de Pierfrancesco Favino, qui occupe le rôle de Buscetta. Acteur assez fascinant, au physique étrange et charismatique, son visage, sorte de mélange entre celui d’Hugh Laurie et de Javier Bardem, est une œuvre où se lisent tout au long du film les multiples facettes du personnage. C’est dans les procès qu’il donne à celui-ci sa dimension la plus forte. Il faut dire que les dialogues avec les hommes que Buscetta est venu dénoncer y sont savoureux ; là encore, d’une grande précision, d’un réalisme mordant. On les voit s’insulter, dans un dispositif aussi idéal qu’il semble ironique – les interlocuteurs sont installés côté à côte mais à distance. Leur envie de s’étriper monte sans qu’ils puissent l’assouvir.

Est alors joué à merveille – c’est à dire sans surjouer – le surjeu du ressentiment. En développant : les acteurs exposent sans trop en faire comme on en fait toujours trop lorsqu’on se retrouve devant un auditoire qu’il faut impérativement convaincre. Quel spectacle que celui-là.

197 – no variation

Lundi 9 mai

She knew she could repeat the note whenever she wished. Whenever she wished, now that she’d ones found it. There would be no variation […]

She might take back her lover, or never see him again : it would make no difference.

« It would make no difference », she repeated over and over again, weeping uncontrolable tears.

Elle savait qu’elle pourrait répéter la note quand elle le voudrait. Quand elle le voudrait, puisqu’elle l’avait trouvée. Il n’y aurait aucune variation […]

Elle pouvait reprendre son amant ou ne jamais le revoir : cela ne ferait aucune différence.

« Cela ne ferait aucune différence », se répétait-elle encore et encore, en versant des larmes irrépressibles.

Trop mignon.

Expérience de réception : retrouver un personnage, vingt ans après l’avoir regardé comme un objet d’identification. Réaliser qu’on l’appréhende désormais comme un enfant, un être en formation. La sensation, qui n’est pas autre chose que la mesure du temps passé, la conscience soudaine du chemin parcouru, est assez géniale.

196 – le cas desplechin

Samedi 7 mai

J’écris « le cas » car je n’ai jamais su si j’aimais ou pas ce réalisateur, tant ses films m’ont toujours inspiré des sentiments contraires. À l’exception d’Esther Kahn cependant, qui m’avait bouleversée à sa sortie puis accompagnée pendant des années sans que j’y trouve le moindre défaut. J’adorais le personnage, la façon dont cette jeune femme allait, droit, sans protection, sans renoncer à rien, quitte à briser quelques verres sur son chemin ; le mélange de maladresse et de détermination qui l’animait. Cette femme était à mes yeux une invention magnifique et, je crois bien, un modèle à l’époque. M’avait beaucoup plu aussi le tableau de la vie de famille, juive et sans le sou, travaillant dur dans l’Angleterre de la fin du XIXème siècle. La misère et la promiscuité subies de ses membres étaient singulièrement palpables.

En revanche, pour les autres films de Desplechin, ceux que j’ai vus du moins, c’était une autre affaire. Je parle de la longue série de ceux qui se passent dans un milieu – toujours, mais pourquoi pas – bourgeois, parisien d’abord, de province ensuite ; plus exactement dans des familles bourgeoises de province (Rois et reine, Un conte de Noël), dont 1) la progéniture monte à Paris faire ses études ou entamer sa carrière (La Sentinelle, Comment je me suis disputé), et 2) l’un des rejetons, nommé le plus souvent Paul Dedalus et joué par Mathieu Amalric, fait office de vilain petit canard. Égoïste, torturé, du genre fou mais pas trop. Et surtout : fruit pourri de son éducation. Quelqu’un pour qui, pourrait-on croire en poussant un peu la logique, la vie aurait été plus simple s’il avait grandi dans une famille plus prolétaire et moins lettrée… D’où le contraste, saisissant, entre un personnage comme Esther Kahn, muette, quasi autiste, et Paul Dedalus.

Ces films-là sont plus compliqués à appréhender, mais aussi à juger et donc aimer et ce, pour plusieurs raisons. Tout d’abord, ce sont des films-romans, fondés sur du discours, une voix de narrateur ou tout comme. Les dialogues y sont très écrits. Les péripéties sont celles de gens en proie à des angoisses existentielles. Ils font face à la maladie et à la mort, à des peines de coeur et des rivalités (sentimentales et/ou professionnelles). Alors c’est sûr, on nage là en plein art à la française : psychologisant et potentiellement bavard. Pour autant, il y a une très grande justesse dans nombre des scènes de Desplechin. Sans cette justesse, le ton érudit et souvent prétentieux, les personnages atrocement cabotins et les nœuds au cerveau qu’ils semblent se plaire à se faire seraient difficilement supportables. Par conséquent une question s’impose : en quoi consiste cette justesse ?

Comme toujours peut-être, dans un sens suraigu de la complexité. On ne trouvera pas une situation où ne soit exprimé par chacun des personnages un double sentiment. L’univocité dans ces films-ci est tout simplement absente. Au contraire, la dualité affective, constante. Elle pourra s’exprimer via ce même discours. On trouvera par exemples de classiques équivalents des « je t’aime, moi non plus » ou « famille je te haime » qui peuplent les oeuvres d’art. Mais ce n’est pas tout. Dans les conversations des divers protagonistes se mêlent en permanence et avec un délice non feint les registres grossier et soutenu, les remarques triviales et les citations d’écrivains. Chez Desplechin, tout cela va de soi : la vérité, semble-t-il nous dire, ne peut se révéler que dans l’accolement de deux modulations du langage. Mais la dualité (la « dualisation » serait plus juste) ne se contente pas du discours. Plus encore, elle s’exprimera par une contradiction entre ce qui est dit et ce qui est montré. Dans ce geste esthétique, et éminemment cinématographique – on sort ici du simple roman filmé -, le réalisateur excelle. Car c’est dans ce geste même qu’il pourra produire de la tension, du drame, de la relation. Et, par ricochet, l’émotion de son spectateur. Comprendre cela, c’est comme comprendre un truc (au sens de « trick »). C’est comprendre comment la magie opère.

Il faut le souligner : la prise de risque est grande à aller dans ces zones. Pas seulement dans ces zones de la psychologie humaine, mais dans ces zones artistiques. C’est donc la réceptrice heureuse, peut-être même reconnaissante au réalisateur qui écrit ici. Mais quand on y songe il est presque inévitable qu’un tel cinéma, entièrement fondé sur l’oxymore (1), tombe parfois à côté, ou mal. C’est que malgré sa capacité exceptionnelle à faire un cinéma réaliste, Desplechin ne veut pas faire un cinéma réaliste. Il veut faire plus (à ses yeux) que cela. Il veut faire quelque chose comme du cinéma qui fait de la vie qui devient du cinéma.

Je m’explique. Dans la vraie vie, on aime toujours le frère qu’on vient à engueuler. L’affirmer dans une oeuvre, c’est faire preuve de réalisme. Mais « dans la vie », on ne caressera pas la joue de son frère tout en lui hurlant dessus (geste pourtant récurrent dans Rois et reine). Cela, seul le cinéma, ou le théâtre le peut – Desplechin est très proche du théâtre, comme Esther K.

Dans la vie, il arrive d’embrasser de loin, par un souffle léger, l’adolescent difficile. Mais pas d’étouffer ce baiser en recouvrant sa bouche de sa main quand il est suicidaire (telle Élizabeth dans Un conte de Noël).

Un père peut aussi trouver sa fille mauvaise, gâtée, lui dire qu’elle a mal tourné. Mais il ne lui laissera pas une lettre posthume où il lui expliquera qu’il aurait préféré qu’elle meure à sa place (Louis dans Rois et reine). Pas plus que cette lettre, aussitôt cachée sous sa chemise par la fille déchue ne brûlera sa peau.

On le comprend, dans ces choix prédomine la recherche d’effets visuels (parfois accentués par un usage abusif de la caméra à l’épaule). Ainsi, dans la vie, une amoureuse invitée par son amant à Noël et peu sensible aux problématiques de sa belle-famille ne se mettra pas coup sur coup à pouffer, cynique, devant une bagarre entre deux de ses membres, et à embrasser avec la plus grande émotion un troisième au moment de partir (Faunia dans Un conte de Noël). Mais après tout, ce qui compte, c’est qu’on voie, et qu’on voie bien.

Tout ou presque est ainsi chez Desplechin : le vrai, le fort et le franc se retrouvent traduits, mis en images par un artifice revendiqué. On pourrait parler d’outrance. Quand c’est de cela qu’il s’agit, les scènes sont drôles – et de telles scènes sont fréquentes. Mais de l’outrance, l’artifice et la théâtralité sont les pendants plus graves. Plus sérieux. Et alors ce qu’on donne à voir me semble moins aimable. Je me souviens notamment de la dernière image de Comment je me suis disputé avant un générique à la musique sublime. Marianne Denicourt (Sylvia) y jouait aux échecs avec Amalric (Paul), assise par terre et nue… mais prenant soin de toujours se couvrir la poitrine de sa main. Cette image m’avait passablement agacée, tant elle est un mensonge volontaire, ostensible. Le geste est insensé. Par conséquent, tout en montrant à la fois la cohabitation, dans le couple, de l’intimité et d’une forme de pudeur, ce qui est en soi une vérité très belle, cette image parvient à produire du faux. Du faux en surplus. Elle se charge de quelque chose dont je ne parviens décidément pas à saisir l’intérêt.

On peut, je crois, aller plus loin. En réalité ce n’est pas Sylvia qui se cache ici à Paul, mais Marianne Denicourt jouant Sylvia qui se cache au spectateur. Les films de Desplechin ont en permanence conscience d’un public qui les observe. Et à cause de ce savoir qui ne se relâche jamais, ce sont moins les acteurs qui jouent la comédie que les personnages eux-mêmes, tels qu’ils sont incarnés. Voilà d’où vient cette réticence persistante chez moi, cette dualité de sentiments que Desplechin aime tant créer chez ses personnages que je le soupçonne de chercher à la provoquer aussi chez ceux qui regardent son cinéma. Machiavélique.

Notes :

(1) oxymore : nom masculin – figure de style consistant à accoler deux mots de sens contraires, ou en apparence incompatibles. Ex : dans Ferragus, Balzac dit de Paris qu’il est « le plus délicieux des monstres « .

Et en complément ce commentaire, plus ancien mais pas obsolète sur un passage de Comment je me suis disputé.

185

Samedi 23 avril

Contre toute attente c’est un film français que j’ai réussi à regarder, moi qui pourtant rêve de me retrouver devant un Die Hard afin de rendre hommage à ce bon vieux Bruce Willis. Pour l’un comme pour l’autre et pour des raisons différentes, la période s’y prête.

Sur Alice et le maire, quelques éléments notables :

– le talent et sans doute le charme d’Anaïs Demoustier – ou le personnage qu’elle incarne -, qui transpirent dès lors qu’est filmé son visage, plein de vie et de taches de rousseur ; intelligent, volontaire, en contraste avec son corps de trentenaire très parisien, ou grandes écoles, dans une sorte de cliché, trop sage et polissé (il est longuement filmé, sans doute à dessein, dans la toute première scène).

– l’effacement étrange de Luchini, quasi absent même, alors qu’il aurait pu nous donner à voir un Georges Frêche ou même un Jean Lassalle, dans la plus pure tradition des baronnies locales. J’imagine qu’il a dû vouloir jouer ainsi le désarroi de son personnage un peu dépressif. Mais c’est mal mesurer la dimension « auto-imitative » des hommes politiques : chez eux, quoi qu’il arrive (et sans vouloir faire de mauvais esprit) le spectacle doit continuer.

Globalement, on a là un film qui flirte avec le banal, voire une certaine fadeur, mais crée régulièrement des percées heureuses. Mais le personnage du maire, il me semble, n’y parvient jamais.

– la scène de l’écriture du discours, d’autant plus forte que le discours ne sera finalement pas prononcé à cause du soudain défaut de courage du maire (« On avait une fenêtre de tir, on l’a ratée »). Cette idée, la préparation longue et tendue d’un discours suivie de sa tombée aux oubliettes, est potentiellement géniale.

La scène d’écriture me rappelle celle qui m’avait tant marquée dans Amadeus, où naît Le requiem. Il faudra sans doute que je trouve un lieu où écrire une scène de ce type puisqu’ils me plaisent tant, ces récits d’élaboration collective. Ici, ce qui marche très bien est la mise en place d’un jeu de parole entre Alice et le maire. L’alternance des locuteurs permet d’avancer dans la lecture du brouillon, sa correction, la nouvelle version, les retours, les hésitations et les choix définitifs en une sorte de chorégraphie. Le rythme produit est très intéressant. On est emporté par la parole comme si elle était une musique, le sens en sus. Il y a dans ce passage une attention portée aux mots, qui pourrait, je crois, être encore plus précise, aller encore plus loin, jusqu’à atteindre une forme de paroxysme. Un roman en tout cas se prêterait parfaitement à une telle tentative.

176 – kadosh

Dimanche 10 avril

Le titre du billet est un trompe-l’oeil, car de Kadosh découvert ce week-end je n’ai pas grand-chose à dire. Je retrouve un scénario assez proche de La Vie invisible d’Eurídice Gusmão, vu peu avant, avec une scène de viol conjugal cette fois sans aucune équivoque possible, et les parcours parallèles de deux sœurs dont l’une s’avérera plus forte ou plus déterminée que l’autre.

Ce qui est saisissant, dans Kadosh, c’est le rituel des religieux, auquel on a d’habitude si peu accès. Les prières, les accessoires. Entre ce film, l’extrait de danse contemporaine de la Batsheva Dance Company et Philip Roth, voilà donc que des souvenirs refont surface. Ceux d’une vie en plein quartier juif, à l’étranger. La jeune mère de famille rousse que je croisais tout le temps mais qui ne me parlait jamais. La fois où, tandis que nous nous étions retrouvées par hasard côte à côte sur la plage la plus proche, elle avait envoyé discrètement l’un de ses enfants me donner un pansement pour mon fils blessé au pied. Elle avait répondu à mes remerciements par un signe de tête à peine perceptible avant de regarder, à nouveau, la mer droit devant elle.

Les voisins d’en face, un couple de personnes âgées absolument charmants qui m’avaient invitée dans leur appartement pour me faire comprendre sans jamais le dire explicitement qu’ils souhaitaient que j’éteigne pour eux une lumière oubliée le vendredi soir.

La femme, fantasque et triomphale, qui avait fait venir avec elle et s’inscrire une dizaine de ses copines au cours d’arts martiaux d’un ami laïc : elle voulait le suivre et devait s’assurer qu’il ne serait pas mixte (la salle avait une capacité d’élèves limitée).

La communauté qui chaque jour faisait jouer ses enfants dans le petit parc dès 15h30 puis s’en allait au compte-goutte pour laisser la place, à 17h tapantes, aux familles musulmanes du quartier.

Et dans les rues pavées, parfois dès l’aube, les hommes toujours impeccablement habillés, tout de noir et de blanc vêtus, avec leur très long manteau, leur feutre haut et leurs papillotes.

167 – amour

Vendredi 25 mars

Amour de Michael Haneke : parfait ou presque. On pourrait ajouter : parfait ou presque, comme la vie.

Outre le fait que c’est là que meurt la vieille femme, toute la scène où son mari se met à raconter un souvenir d’enfance est d’une très grande puissance. Difficile, alors qu’elle gémit allongée sur son lit et qu’il entame son récit, de ne pas saisir que la mort est davantage qu’une disparition physique. Elle est l’oubli des souvenirs. L’effacement définitif de chaque moment vécu.

Dans cette scène il parle pour elle. Elle en est devenue incapable, elle ne peut plus articuler et a tout oublié. Mais un jour, et la scène rend cela évident, ce sont ses souvenirs à lui qui disparaîtront. Les siens sont tout juste bons désormais à bercer une femme grabataire. Ici le couple se tend un miroir : elle à lui et lui à elle. Si au moins les souvenirs demeuraient, semble nous dire Haneke. Mais non. Avec le corps s’évanouissent nos récits intérieurs.

166 – lisière

Mercredi 23 mars

La strada : ce classique que j’ai découvert hier éclaire le récent Licorice pizza que je n’avais pas aimé. Il m’explique un peu mieux pourquoi je suis comme restée sur ma faim tout au long du film de Paul Thomas Anderson. Certes, les deux oeuvres ont des ambiances et des tonalités radicalement différentes (l’un d’ailleurs finit bien, l’autre mal). Mais dans les deux cas il est question de compagnonnage amoureux et de sentiments inavoués, y compris à soi-même. Et alors que le film de Federico Fellini parvient à monter en intensité jusqu’au déchirement final de Zampano, le PTA m’a semblé patiner pour les raisons que j’ai déjà expliquées. Mais il est frappant de voir chez Fellini comme l’économie de moyens et la simplicité du récit permettent justement de donner toute sa place à l’histoire d’amour, à la faire gonfler et s’écrouler sur elle-même à la fois, à faire que chaque geste, chaque parole soit un possible sans cesse avorté. Dans La strada on retrouve le traditionnel triangle amoureux (mari, femme, amant) mais étrangement (et alors, quelle trouvaille !) sans le sexe. Quelque part, là où le sentiment se contente de frémir, on atteint l’os.

En effet, dès lors que le trio se fige se constitue également un réseau de potentialités. Mais c’est ce nouvel état des choses et des êtres, leur ouverture totale aux possibles qui ne laissera plus prendre aux personnages que de mauvais virages. Summum de cruauté, quand tout semble envisageable tout concourt au malheur. Des trois protagonistes, seul Zampano restera, mais dévasté car il est l’unique responsable et de la mort des deux autres, et de sa solitude. La force du film est que dans le récit, le possible seul parvient à faire naître l’espoir (celui des personnages comme du spectateur), naître l’amour de Gelsomina pour Zampano autant, ou presque, que pour « Le Fou » (Il Matto). Et peut-être aussi l’amour de Zampano pour Gelsomina. En même temps, les péripéties viennent sans cesse décevoir cet espoir ; elles le brident toujours un peu plus.

Jusqu’au bout, un miracle (une déclaration de Zampano, les retrouvailles du couple) est attendu, autant qu’est redoutée une catastrophe (difficile par exemple de ne pas craindre pour la vie de Gelsomina quand Zampano constate que désormais totalement folle, elle ne cessera de l’accuser entre deux exclamations joyeuses). Et de fait, si la catastrophe n’arrive pas là où on l’attendrait (malgré les signes habilement distribués par le réalisateur, Zampano pas plus qu’Il Matto ne se tue en faisant son périlleux numéro), elle finira bien par nous surprendre (Zampano vole éhontément des coeurs en argent chez les bonnes sœurs qui l’ont accueilli ; Il Matto meurt sous deux coups de poings inoffensifs ; enfin, on apprend que Gelsomina est morte au moment même où l’on entend son air fétiche). Comble du malheur, dans la dernière scène, Zampano ne se suicidera pas en allant se jeter ivre mort dans la mer. Au lieu de cela il réalisera, lamentablement échoué sur le sable, qu’il a définitivement perdu la femme qu’il aimait. En lui survivant il se condamne ainsi à une existence de désespoir et de remords.

Quel lien avec Licorice pizza ? Rien, si ce n’est cette attention portée au possible, le maintien du cœur du récit, ce qui le met en mouvement – la rencontre amoureuse – à sa lisière. On pourrait y voir le sujet même des deux films. Son traitement, cependant, s’avère à l’opposé chez les deux réalisateurs. Avec, donc, des succès divers. La profusion, non : la saturation des signes chez PTA limite l’imaginaire là où le maître italien, par une économie d’effets particulièrement savante, particulièrement maîtrisée, fait exploser comme j’ai essayé de le montrer plus haut, les intensités d’affects et leur expression.

Ce constat rejoint plusieurs de mes réflexions récentes (sur l’excès, là encore, de signes dans le dernier roman de Bégaudeau, ou encore la soustraction puissante dans The Lobster de Lánthimos). Peut-être faut-il voir là deux écoles distinctes, ou du moins deux esthétiques, chacune sans doute avec ses qualités propres : celle qui noie pour laisser affleurer, par touches, l’élan caché ; et celle qui ne cesse d’épurer pour le faire deviner plus aisément. Mais pour ce qui est du jeu des possibles, en ce moment Lánthimos et Fellini (en tout cas dans ce film-là, car on le connaîtra moins sobre), font pour moi modèle. Ils le font d’autant plus que je suis, spontanément, de ceux qui en font trop.

156 – implantation

Lundi 21 février

Des amis me montrent des photos de famille retrouvées dans le fond d’un tiroir et récupérées in extremis avant que les parents ne les jettent pour de bon. Les tailles des photographies varient, leur qualité aussi. Beaucoup de ceux que l’on voit poser sagement restent sans nom. Parfois un vêtement, ou avec un peu de chance une écriture au dos permet de dater la scène. Toutes sont antérieures à 1930. Nous les faisons passer d’une main à l’autre tout en discutant, en nous interrogeant. Et parmi ce tas rescapé et les dizaines de visages je pense reconnaître la même femme à des âges différents. Elle a 16, 50, 70 ans environ, puis elle gît sur son lit de morte. Pommettes, sourcils, forme du visage, implantation des cheveux. Nul ne peut affirmer bien sûr que les quatre photos montrent une seule et même personne. Mais la reconstitution nous semble plausible.

« Sur son lit de morte ». Dans The others, l’héroïne Grace jouée par Nicole Kidman découvre dans un cagibi un livre des morts. Elle apprend qu’on avait autrefois pour coutume de photographier les morts afin de garder leur esprit près de soi. En ouvrant l’album de photographies elle s’écrit, horrifiée, qu’une telle pratique était « macabre ». Le fait aussitôt jeter au feu.

Maintenant que j’ai pu constater que cette coutume était vraie et non une invention du scénariste, je peux dire au contraire que de telles photos constituent un très puissant hommage. Ce qui transparaît à leur vue, c’est avant tout la fascination muette de celui qui a fait le cliché. Un désir de ne pas laisser disparaître tout-à-fait cette présence familière. Au point de me faire regretter sincèrement qu’on n’agisse plus ainsi. Je regrette qu’en 2022 on fasse s’évanouir si vite les morts de notre regard. Avec leurs yeux enfoncés dans leur orbite, leur bouche cousue pour ne pas laisser la mâchoire s’affaisser sur la gorge et la tranquillité insensée de leurs traits, reconnaissables quelques heures encore sous l’épais maquillage et pour quelques heures seulement, ces morts ont quelque chose à nous dire.

Comment expliquer sinon que chacun d’entre nous y soit revenu, hier, à cette femme, cent ans après que fût prise l’image de son cadavre ? Comment expliquer qu’elle se soit ainsi invitée dans notre conversation pendant de si longues minutes ? Nous avons tous été émus, du moins touchés par ce reste de vie échappé du silence. Comme une trouée dans l’oubli.

148 – gardénias

Lundi 7 février

Cette scène, cela fait quatre ou cinq fois que je la poste puis la retire. Je n’ai rien à en dire, il n’y a rien à analyser. Rien à part son formalisme, ses clairs-obscurs ; le jeu et la voix presque complémentaires des acteurs – l’une finissant dans les graves, l’autre toujours suspendue – ; le tableau de la puissance malade face au jeune soldat, mélange de retenue respectueuse et de témérité ; l’échange verbal qui se resserre en une parole unilatérale, nette, implacable, une parole de vérité. Mais tout cela est l’évidence même, je ne suis pas sûre que l’écrire ici présente un grand intérêt.

Seulement voilà, elle me réconforte, cette scène, et me réconfortant me renforce. J’y reviens souvent, elle me fait chaud au cœur. Ce matin c’est – décidément – la lecture de Todd qui m’y ramène (« I dont see any method at all, sir ». Mais quelle réplique !). La fois précédente c’était une mesure du gouvernement… La scène toucherait bien quelque chose d’universel. Ou de façon plus modeste, elle coïncide pleinement avec mon approche de ce que j’appellerais « l’adversité » (chacun des deux personnages jouant tour à tour son rôle ou au contraire, la désignant). Alors il faut présenter les choses à l’envers : ne pas la mettre dans Sarga serait un non-sens.