112 – organiques

Lundi 13 septembre

Deux courts films.

Le premier est une rediffusion dans ce blog. Mais bon. Disons qu’ici on ne s’en lasse pas. Disons même qu’il mérite le statut de refrain. Chloé Moglia ne le sait pas encore mais elle est une amie.

https://www.arte.tv/fr/videos/098239-002-A/chloe-moglia-dans-arte-en-scene/

Le second est de Kate MccGwire, une artiste découverte ce week-end.

Sur son site, il y a notamment la partie Sculptures à voir, qui répertorie les espèces de formes organiques qu’elle a inventées. Ces sculptures sont plus puissantes que ne le montrent les photos pour une raison simple : les reflets sur les milliers de plumes nécessaires à leur fabrication, visibles quand on se meut tout autour des vitrines et des cadres qui les abritent, ajoutent l’heureuse surprise de la délicatesse à l’impression immédiate et plus inconfortable d’approcher quelque chose de simultanément non viable et vivant. Je serais curieuse de savoir si des hommes aiment aussi ces oeuvres, ou bien si cet art, comme j’en ai l’intuition, plaît davantage aux femmes (la question du genre de la réception est un sujet que j’aurai sans doute l’occasion d’aborder un jour plus sérieusement).

111 – image

Dimanche 12 septembre

D’un film il m’arrive de ne retenir qu’une image et ce, que je l’aie aimé ou non. Souvent une image me suffit. Dans Sous le soleil de Satan il a fallu garder Depardieu marchant dans une sorte de colère extasiée contre le vent et la pluie. Dans Under the skin ce jeune homme baignant, impuissant, dans le liquide noir qui le conserve (je ne sais toujours pas quoi faire de l’enfant seul sur la plage). Dans Essential Killing, très banalement un homme habillé de blanc au milieu d’un espace enneigé. Dans The Lobster Colin Farrell de trois-quart dos de sorte qu’on ne voie pas son visage, demandant à sa femme qui le quitte pour un autre homme si celui-ci porte des lentilles. Dans Esther Kahn son entrée en scène. Dans There will be blood Daniel Plainview allongé derrière son fils sourd et chantonnant avec lui, le front contre l’arrière de son crâne pour faire vibrer le son. Dans l’Humanité, seul film de Bruno Dumont jamais vu jusqu’à présent, une main posée sur la terre (1). Je ne dis pas qu’un film doit pouvoir être résumé à une seule image, mais qu’il arrive qu’une image s’imprime sans qu’on le décide et qu’on la porte avec soi ( et ces sortes de photogrammes alors jouent clairement un rôle dans le passage à l’écriture). J’imagine que ce fait ne m’est pas propre. Chacun au long de sa vie constitue probablement sa banque d’images intime.

De France et sa proposition presque entièrement ratée parce que le réalisateur s’y est trompé de sujet, je me souviendrai de la femme du violeur : sa main, ses yeux bleus, son débit maladroit. Malgré toute la sympathie que j’ai pour Léa Seydoux qui reconduit de film en film le sentiment de voir jouer une petite fille avec une justesse enthousiasmante, elle n’est donc pas dans le plan que je retiendrai. Rien ne surpasse l’image de cette femme frappée par le sort (et où en réalité l’on perçoit le jeu de l’actrice), sauf peut-être celle des parents immigrés assis sur leur canapé. Les « petites gens » chez Dumont, les pauvres. Décidément il n’y a qu’eux.

(1) J’ai revu le film depuis ce billet. C’est tout le corps nu d’une fillette couché dans l’herbe mouillée du matin qui est exposé. Et la seule main touchant la terre dans le film est celle du héros Pharaon. Parfois la mémoire prend d’étranges détours – dont ceux du clicheton innocent – pour évacuer la violence dont elle ne veut pas.

107 – feu

Vendredi 3 septembre

Portrait de la jeune fille en feu

Notes sur Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma tout juste vu. Le film est coupé en deux parties : une première partie correspond à la naissance de l’amour entre les deux femmes. Là le scénario est serré, précis, chaque scène participe d’une progression très efficace et subtile. La deuxième partie est celle de l’aveu de l’amour et de l’union charnelle. Or je n’ai jamais vu amour naissant plus décharné. Chaque scène semble alors beaucoup plus relâchée, faite pour gagner du temps jusqu’au départ d’Héloïse. Les corps et leur union y sont comme traités en surface, à peine peints puis bien figés sous le vernis. Cette seconde partie déçoit autant que la première était prenante et pleine de promesses : entre ces jeunes femmes plus rien alors ne (se) passe. Sans parler de l’amitié avec la servante, pourtant si réjouissante, et qui est totalement escamotée dès lors que le premier baiser entre les deux amoureuses a eu lieu.

Et au coeur cette deuxième partie arrive l’avortement de la servante, raison pour laquelle je voulais voir le film (pour rappel, ce brouillon, cette note et celle-ci écrits pour le travail en cours). C’est là je crois que tout bascule définitivement dans ce qui m’apparaît comme un semi-échec. Dans l’histoire comme dans la perception que l’on a de l’oeuvre, cette scène s’avère une scène charnière. Voici ma question de départ et pour tout dire ma gène, le point à partir duquel j’essaie d’analyser ce qui ne va pas : comment est-il possible de me faire voir une femme qui vient tout juste d’avorter prenant la main d’un bébé dans un élan de tendresse sans que cela provoque chez moi la moindre émotion ? C’est qu’en temps normal, rien que la description d’une telle scène suffirait à me mettre sens dessus dessous. A minima me tirer des larmes. On peut d’ailleurs légitimement penser que ce genre d’images devrait être capable d’écraser à peu près n’importe qui. Et bien là, je vois la scène et rien à faire, je reste impassible, flirtant avec l’indifférente. Mais l’absence de réaction peut interpeller au moins autant que sa présence. Elle est ici d’autant plus regrettable qu’hormis la dimension strictement esthétique d’une scène par nature et d’emblée chargée en émotion, la volonté de montrer un avortement est à mon sens un acte fort, nécessaire. Au risque de me répéter, il y a certains faits que l’art doit prendre à bras le corps.

Quelques hypothèses à ce manque : pour évoquer un avortement sans rien en dissimuler il n’y a pas beaucoup d’options. Ou bien l’on adopte un regard distancié, chirurgical, qui accentuera l’aspect rude et sans doute proprement inhumain (1) de l’événement dans une sorte de réalisme glacé (c’est l’option Lánthimos, qui m’intéresse tant en ce moment) ; ou bien au contraire on montre la chair, la douleur et le sang avec une certaine empathie (2). Dans ce cas, il ne s’agit pas de sombrer dans une forme de pathos qui court toujours le risque de la complaisance, mais tout de même, de montrer les choses, et donc aussi les sentiments et surtout les sensations telles qu’elles sont – plus exactement : telles qu’elles ne peuvent pas ne pas être – dans ces circonstances. Or sur ce point, le film reste très loin de ce que l’on serait en droit d’espérer. Et néanmoins des éléments très explicites laissent penser que c’est bien l’option réaliste empathique qui est choisie par la réalisatrice : par exemple les enfants sur le lit, capables d’introduire un peu de douceur au milieu d’une accumulation de gestes bien rodés ; mais aussi le silence de la concentration et les clairs-obscurs autour du feu de cheminée ; le cadrage serré sur les mains au travail, ; le long plan sur l’avorteuse penchée au-dessus du ventre de la servante ; puis sur la servante elle-même criant de douleur – mais attention pas trop ; et enfin, Héloïse enjoignant sévèrement Marianne, au plus mal, de regarder l’opération. Avec les héroïnes, le spectateur est amené à accompagner ce qui se passe. Il en était pourtant beaucoup plus proche lorsqu’il suivait les tentatives antérieures de la servante de perdre le bébé de manière naturelle (course harassante sur la plage, pénible suspension en l’air). Car dans ces moments, du temps était laissé pour la voir faire. Autrement dit, du temps était laissé pour faire corps avec elle.

Tout est dans la pièce mais en trop faibles quantités. Certes chaque ingrédient semble disposé sur la table ; mais à la fin tout manque. À commencer par le plus important, à savoir la terreur : celle, qu’on imaginera parfaitement intriquée dans la souffrance physique, et qui devait s’abattre sur la femme avortant puisqu’elle ne pouvait ignorer alors qu’elle y risquait la vie. Un tel bilan ne se veut en aucun cas désobligeant. Mais il confirme s’il en était besoin à quel point la tâche, celle de montrer ce qui ne l’est jamais et pour cause, doit être difficile. De ce que j’ai pu percevoir c’est un casse-tête. On pourrait même envisager qu’un objectif aussi ambitieux se révèle tout bonnement impossible à atteindre. Ce qui ne doit pas empêcher d’essayer.

(1) Ici le mot inhumain n’a pas de connotation morale. J’appelle inhumaine toute expérience extrême, et plus particulièrement toute expérience physique extrême et à laquelle a priori nul n’a été préparé.

(2) En réalité il existe au moins une troisième option, qui consiste à ne pas montrer le phénomène dont il est question, mais montrer avec une grande précision tout ce qui se trouve autour.

97 – mère et fils

Mercredi 11 août

Dans L’intendant Sansho du réalisateur Kenji Mizogushi que j’évoquais dans un billet précédent, il y a cette dernière scène entre le héros et sa mère, qu’il retrouve après plus de dix ans de séparations. Cette scène est poignante. Je crois que c’est à cause de la position des corps et de leurs mouvements. Ils m’ont suffi en tout cas. La façon dont les deux viennent à s’enlacer et pour tout dire la danse qu’ils accomplissent ont de quoi bouleverser. Au début de la scène, la vieille femme devenue aveugle se tient assise comme une poupée. Elle garde les jambes étendues et le visage tombe vers le sol.

Zushio s’approche. Il vient la réchauffer, lui redonner vie. Alors, les paroles automates de la femme redeviennent, peu à peu, plus spontanées.

La femme met du temps à croire qu’il s’agit bien de son garçon. C’est très beau de voir comment, une fois certaine, elle laisse un peu d’elle s’abandonner à ce fils – et ce corps – nouveau pour elle. Il y a dans ce passage, les quelques secondes où on la voit le retrouver, quelque chose de très animal. Elle le renifle presque.

Avec la vie revient aussi le temps de la douleur vive – celle de découvrir que le père et la fille sont tous deux morts. Mais très vite, dans une dernière et sublime inversion, c’est elle qui se met à raisonner et rassurer le fils. De marionnette abandonnée au sol, elle passe en un instant et contre toute attente à la mère capable de mettre fin aux angoisses de sa progéniture. Pour finir par tenir son enfant serré sur la poitrine et le bercer doucement.

Elle sourit. C’est le sourire indescriptible de la chair retrouvée.

94

Dimanche 8 août

Les Contes de la lune vague après la pluie, de Kenji Mizogushi

Cycle Kenji Mizogushi sur arte. Je ne connaissais pas. Quelques premières notes :

– Chaque plan est comme un tableau, les cadrages sont toujours d’une grande beauté et les mouvements des corps, des chorégraphies

– Les personnages principaux masculins tranchent avec les autres hommes par leur tendresse et une certaine rondeur, parfois une sorte de mollesse, et pour tout dire une absence de virilité (c’est plus largement un cinéma féministe, qui rejette la cruauté des hommes et raconte la condition des femmes)

– Grande force de la musique (et des cris, en occident on n’entend pas de cris si perçants)

– Tout particulièrement : les coups répétés de bambou, qui me rappellent certaines scènes de There will be blood de Paul Thomas Anderson (de la même manière, ces coups créent une grande tension avant même que la péripétie n’advienne)

– Sur le jeu d’acteur : évoque le cinéma expressionniste ; parfois, drôlerie (anachronique) des personnages qui, à chaque fois qu’ils se jettent l’un sur l’autre, s’écrasent ensemble sur le sol

Les amants crucifiés : le Gouvernement poursuit les amants et les fait crucifier alors que le mari trompé n’a pas voulu porter plainte. L’affron, avant de frapper la cellule familiale, frappe l’institution. Malgré les différences culturelles patentes, nous semblons venir d’un modèle à peu près similaire :

« Il faut concevoir le supplice, tel qu’il est ritualisé encore au XVIIIème siècle, comme un opérateur politique. Il s’inscrit logiquement dans un système punitif, où le souverain, de manière directe ou indirecte, demande, décide, et fait exécuter les châtiments, dans la mesure où c’est lui qui, à travers la loi, a été atteint par le crime. Dans toute infraction, il y a un crimen majesti, et dans le moindre des criminels un petit régicide en puissance. » (Michel Foucault, Surveiller et punir).

87 – paroles

Dimanche 1er août

Sur Shéhérazade de Jean-Bernard Marlin. Dans le premier tiers du long-métrage, le temps que l’histoire se mette en place, plein de petits détails gênaient l’adhésion totale à ce que je voyais (à commencer par la musique, franchement superflue sauf une fois que s’impose le Requiem de Mozart, mais bon, le Requiem, quoi ; l’héroïne suçant son pouce dès qu’elle s’allonge ; certains angles de vue faussement maladroits et autres prises en caméra à l’épaule). Jusqu’à ce que les personnages viennent nous happer. Shéhérazade d’abord, jouée par une actrice qui crève l’écran, aux intonations fortes et tranchantes, belle, fière comme savent l’être les Arabes au point de donner l’illusion qu’elle est invulnérable.

Puis Zac, émergeant beaucoup plus progressivement. Et celui dont on pensait au départ qu’il n’avait les épaules pour à peu près rien, et certainement pas pour se mesurer aux caïds de la cité phocéenne et protéger des filles soumises aux caprices des autres hommes, celui qui semblait n’agir que sous des impulsions dignes d’un enfant de dix ans s’avère capable de choisir – choisir – la voie qui le sauvera. Or sa puissance lentement acquise est celle de l’aveu de sa sensibilité. Ce pourrait être un miracle, la force du scénario est de le justifier parfaitement.

Scène après scène, le film se débarrasse alors de ses légers effets parasites pour aller à l’essentiel. Et les très grands moments de la dernière partie du film, le procès puis la visite surprise de Shéhérazade, venue lui donner un morceau de pâtisserie trop gros pour passer par le trou du grillage – quelle trouvaille – ont de quoi nous essorer en deux temps. Pendant le procès le ventre se serre, pendant la visite la substance lacrimale se met à couler. Tout cela il va sans dire, arrivant sans prévenir.

Ce qui est probablement le plus remarquable ici, c’est l’usage de la parole. Pendant près de deux heures, il n’y a aucune fausse note. Deux exemples, extraits de la scène du procès, pourront peut-être mieux faire saisir cet aspect si particulier du film :

1- les difficultés qu’a Riyad, le violeur de Shéhérazade, à qualifier l’acte sexuel devant la juge. Il s’y reprend à plusieurs reprises et alterne entre des termes triviaux et d’autres comiquement neutres tout en s’excusant de sa maladresse. Tout se passe comme s’il s’emmêlait entre les qualificatifs attendus par l’institution judiciaire, ceux qu’il doit éviter parce que trop vulgaires, et celui qui pourrait le faire condamner. Dans ces balbutiements, on entend toute la confusion probablement sincère du personnage : est-ce que si je dis « niquer », je dis que je l’ai violée ? et d’ailleurs, est-ce que niquer une pute c’est violer ? C’est finalement Zac qui posera les mots justes sur les motivations du crime, et permettra de distinguer ce qui s’est réellement passé : Riyad s’est vengé en faisant ce qu’il a fait à Shéhérazade, « parce que je tiens à elle. Parce que je l’aime. »

2- Après que la juge ait demandé à Shéhérazade ce qu’elle a dit quand Riyad et ses collègues lui ont proposé de monter dans la voiture, celle-ci répond simplement : Non. (= « J’ai dit non »). Non seulement ce non redit sur un ton très ferme ressemble totalement à Shéhérazade (et laissant ainsi entendre d’une façon assez bouleversante ce qu’elle est, fait surgir la scène entre elle et les jeunes hommes), mais en plus, il est à l’image du reste du film. Nulle part il n’y a de place pour la tergiversation. Être ambigu, hésiter, pour tous ces jeunes livrés à eux-mêmes c’est donner la possibilité de se faire manger. Chaque parole pour être entendue se doit d’être brute et claire. Chaque parole est entendue.


Dylan Robert et Kenza Fortas

82 – flipper

Dimanche 25 juillet

Le Passé d’Asghar Farhadi (2013)

Dans Le passé d’Asghar Farhadi, il y a cette scène où le père de Fouad veut le priver du cadeau que lui avait apporté Ahmad sous le prétexte que l’enfant était allé le prendre en cachette quelques heures plus tôt. Samir exige qu’il s’excuse à plusieurs reprises, et le faisant l’humilie. Depuis le début du film, le réalisateur disséminait des éléments rendant les adultes tous un peu antipathiques. Mais là c’était le summum, pensez donc : priver un enfant du cadeau qui l’attend. D’autant que le petit Fouad avec sa rage, sa petite voix et sa douleur est le seul personnage auquel il nous est véritablement donné de nous attacher. Mon parti était donc pris : Asghar Farhadi raconte l’histoire de gens mal-aimables, de là : on n’a pas envie d’être avec eux et de là : ils méritent leurs malheurs. Et puis je me suis arrêtée quelques instants. Force est de reconnaître : des moments comme ceux-là, où l’on est un peu nul avec ses enfants ; et aussi des moments où on l’est tout autant – mais en usant d’autres moyens – avec les adultes que l’on côtoie au quotidien, qui n’en connaît pas ?

Ces moments font partie de la vie. Dès lors qu’on s’installe dans des inter-relations d’ordre intime, on est voué à provoquer et subir de tels instants un peu minables où il faudra écraser l’autre. Certes pas l’écraser définitivement ni le mettre à terre pour de bon, mais réagir, se raconter qu’il ne s’agit de rien de plus, que c’est la situation qui impose de marquer le coup, de ne pas se laisser faire, ne pas laisser l’affront ou la faute se reproduire et pour cela, répliquer un peu plus fort que nécessaire. Sauf que ces moments-là se reproduiront immanquablement. Que l’on montre un visage ouvert et doux comme Ahmad ou beaucoup moins comme Marie et Samir, on finit toujours par basculer quelques instants dans la facilité mauvaise envers ses proches. De ce point de vue-là, l’intimité s’agite d’une personne à l’autre comme une boule de flipper. Pour opérer elle devient toujours légèrement hargneuse. Et dans ces conditions, si l’on doit s’identifier aux personnages du Passé, c’est – prouesse véritable du réalisateur – par cette perpétuelle intranquillité et qui constitue précisément ce qu’ils ont de moins glorieux.

Ainsi Asghar Farhadi place-t-il son (quasi) huis clos au coeur d’une tragédie sans coupable. Chacun y amène sa touche de nullité. Alors que le film avance, des éléments de vérité apparaissent, la tension monte, quelques étaux ici et là se resserrent. Certes, dans la vraie vie, la plupart du temps il n’y a pas de suicide au détergent. Pas d’employée sans papier harcelée par la femme du chef dépressive et jalouse. Pas d’adultère commis avec sa pharmacienne. On ne tombe pas non plus amoureux du patron du pressing d’en face. On ne cache pas sa grossesse à sa fille de quinze ans. Encore moins un sur temps ramassé et selon une logique de cause à effet. Sauf quand cela arrive. Mais que cela advienne ou non est (presque) secondaire, car à coup sûr d’autres détails, qui quant à eux ancrent parfaitement la fiction dans le réel, sont présents : les inévitables ratages, les punitions disproportionnées, les petites phrases blessantes, les mesquineries regrettables, et puis ces dialogues, tous ces dialogues, encore. C’est bien cette masse de détails venant tous azimuts qui permet à un film de devenir (presque) de la vie. Qu’il parvient du moins si justement à la faire résonner en lui.

75 – yórgos lánthimos

Dimanche 11 juillet

J’ai récemment regardé The Lobster de Yórgos Lánthimos, attirée par Colin Farell, que j’avais découvert peu de temps avant dans un film fantastique intitulé Mise à mort du cerf sacré (1). Car avant ce film, de cet acteur je ne connaissais à peu près rien, disons même je ne lui trouvais à peu près rien de notable, si ce n’est une vague ressemblance avec Xavier Bertrand et une fâcheuse tendance à jouer dans des films hyper-commerciaux pour lesquels il n’avait pas le physique adéquat (Minority Report, Alexandre, Miami Vice). Mais Mise à mort… avait pulvérisé depuis tous mes a priori, tant le jeu de l’acteur y apparaissait à la fois sobre et intense. Et comme rien n’est plus agréable que de passer de l’indifférence, voire de l’antipathie à l’admiration, je me suis laissée aller à cette dernière avec un plaisir non feint.

Ce que je ne savais pas, c’est que The Lobster et Mise à mort… sont du même réalisateur. Je ne l’ai compris qu’à la toute fin de The Lobster, pour une raison sur laquelle je reviendrai. Pourtant, dans les deux films, le ton et le rythme sont très proches, donnant le sentiment que l’absurde est inexorable. C’est je crois un trait majeur du cinéma de Yórgos Lánthimos. Le propre de l’absurde est de montrer que les choses sont ainsi mais qu’elles pourraient tout aussi bien être différentes. L’absurde est le lieu de la gratuité, de l’illogisme (ou de l’a-logisme), il affirme que rien ne justifie que le récit et ses circonstances s’agencent de cette façon. Mais il acquiert une puissance particulière lorsque de l’absurde naît son inverse, à savoir le sentiment de la fatalité. Or, Yórgos Lánthimos le fait d’une manière originale et absolument déroutante : il ajoute de l’absurde à l’absurde.

The Lobster de Yórgos Lánthimos

Le réalisateur fait ainsi dévier son propre dispositif narratif (absurde au premier degré) en introduisant d’autres éléments incohérents à cette trame de départ (absurdes au deuxième degré). Par exemple, dans The Lobster, le héros David a rejoint les Solitaires dans la forêt où il faut toujours rester aux aguets. Il s’entraîne quotidiennement, car au sein du groupe chacun lutte pour sa survie. Or, on voit la femme dont il est tombé amoureux, rendue aveugle par la cheffe du groupe, l’attendre régulièrement, peut-être longtemps, immobile sous un arbre. Chez les Solitaires toute marque de tendresse est proscrite, les sanctions envers ceux qui y cèdent sont épouvantables, et pourtant, la jeune femme peut bien demeurer au même endroit et attendre la visite de David en toute tranquillité. Évidemment, à ce moment-là, celle-ci est devenue une figure, un être-là-pour-suivre-sa-destinée, équivalent de Hamm, Nell et Nagg de Fin de partie ! de Samuel Beckett. Comme eux elle n’agit plus mais est agie. Il fallait ce petit décalage dans le récit pour que la condition de chacun devienne, cette fois, tout à fait patente. La puissance tragique qui opère s’en trouve dédoublée. Tout pourrait être différent, on le sent en permanence, mais dès le moment où le récit a pris tel tour, puis tel autre, ou bien tel autre (les contradictions pouvant se superposer) les personnages n’auront aucun moyen de se soustraire à l’issue qui les attend déjà. Le piège s’est fermé sur eux dès que les circonstances de l’histoire, quoique arbitraires, indifférentes et totalement loufoques, ont été posées.

Et malgré le comique de nombre de situations, cette issue est de l’ordre du sacrifice, d’une perte que le héros finit lui-même par désirer. Il sacrifiera quelque chose qui lui est cher, évidemment. Mais là encore peu importe quoi exactement, l’essentiel n’étant pas tant dans la nature du sacrifice que dans l’acte sacrificiel. C’est cet élément qui m’a fait réaliser la paternité commune aux deux films. Il n’y a plus d’autre choix que de donner (son fils, peut-être ses yeux, peut-être son amour, comme l’ont fait Médée et Oedipe). Donner, mais à qui ? On s’en doute, chez Yórgos Lánthimos ne se trouve nulle trace de dieux demandant vengeance pour rétablir un quelconque équilibre. Résumons : donner quoi, peu importe, à qui peu importe, poussé par quelles forces, peu importe. Mais donner irrémédiablement.

Yórgos Lánthimos est souvent critiqué pour son cynisme. Il me semble qu’il est tout le contraire d’un artiste immoral (a-moral) ou désabusé comme j’ai pu le lire, et ce n’est pas parce que ses personnages laissent peu couler leurs larmes que l’émotion est absente de ses films. L’amour qui pousse David à fuir les Solitaires avec la femme aveugle est d’une force rare au milieu de l’horreur froide qui les entoure. Ce contraste qui va s’intensifiant rend magnifique toute la dernière partie. On ne saura pas si le héros parviendra à s’aveugler et se rendre ainsi « compatible » avec sa bien-aimée aux yeux de la société, mais rien ne fera que cet amour n’aura pas été. Il est vrai, et c’est sans doute cela qui semble si inacceptable, que ce ne sont pas tant les sentiments humains qui structurent les comportements que le caractère lui-même totalement gratuit des règles (l’expression est, de fait, étrange) qui les déterminent. Quand on évolue dans un monde dominé par l’absurde, les logiques que l’on suit – aussi solides semblent-elles – obéissent en réalité tout autant aux lois de l’arbitraire. Le miroir tendu par Yórgos Lánthimos a de quoi faire trembler, peut-être vaciller. Remuer, indéniablement.

(1) Ce film m’avait tellement marquée que lors de ma lecture récente de De sang froid, la scène du crime familial de 1959 s’était déroulée dans ce dont je me souvenais du sous-sol aménagé de la maison contemporaine de ses personnages principaux.

70 – visage

Vendredi 2 juillet

Deux choses saisissent dans Le petit lieutenant de Xavier Beauvois : le visage de Nathalie Baye et les dialogues. Le visage de Nathalie Baye n’était pas encore retravaillé par la chirurgie en 2005, ou à peine. Il ne me viendrait pas à l’idee de reprocher à quelqu’un, et encore moins si c’est une femme, de vouloir modifier, quitte à réduire leur puissance expressive, les traits de sa figure pour atténuer les signes de vieillissement. Mais le fait est que dans ce film, la manière dont le visage de l’actrice s’emplit de la douleur supposée du personnage est proprement fascinante. Ce qui est fascinant c’est qu’il lui arrive de s’affaisser sous nos yeux. On le regarde faire. Ainsi, dans la scène où la commandante qu’elle campe se remet à boire, à partir de 1:15:02 notamment, elle n’a pas tant l’air d’une femme vieillissante que d’une femme alcoolique, ou abstinente (1). Plus tard dans cette scène, elle semble parfaitement soûle quand elle se lève, et définitivement abattue quand elle se rassoit. Tout ce moment est extraordinaire, il faut le voir. Et on ne peut que ressentir alors une véritable gratitude à l’égard de Nathalie Baye, d’habitude si classe, si distinguée, qui ailleurs y compris dans le film se tient souvent si droit, d’avoir su jouer ici l’affaissement avec tant de justesse. Le personnage n’a cure de son apparence, elle ne pense plus qu’à son malheur totalement intriqué dans celui de son enfant mort et du petit lieutenant, alors l’actrice elle aussi veut bien s’en foutre le temps du film. C’est là que réside son grand talent, dans cette acceptation (ou bien ce renoncement) intérieure.

Et puis il y a les dialogues, eux aussi d’une rare justesse. L’intérêt que je porte à cet aspect des oeuvres est encore récent. Plus exactement il a fini par me sauter au visage depuis que je compte travailler sur les différents discours que plusieurs personnages pourraient tenir sur un même événement (comme ici et ). Or si le diable est dans les détails, le réalisme, lui, se trouve résolument dans les dialogues. Il faudra y revenir plus longuement.

Nathalie Baye dans Le petit lieutenant de Xavier Beauvois

(1) En réalité, et par un phénomène difficile à expliquer si ce n’est par une très légère hésitation dans la bouche, on voit poindre l’alcoolique que le personnage est censé avoir été dès sa première apparition dans le film. C’est très furtif, une ou deux secondes, tandis que la commandante Vaudieu affirme : « Je n’ai pas bu une goutte depuis deux ans » (05:44).