205 – match

Mardi 17 mai

Une question qui se pose à la linguistique est de déterminer si le langage vient après l’idée, plus exactement s’il naît d’une intuition, un déjà là en attente et qui ne demande en quelque sorte qu’à être formalisé ; ou bien si c’est dans le langage, dans son avènement même que se forment les idées : selon cette thèse, il n’existe pas d’idée en dehors du langage, et l’idée n’est pas autre chose que sa formulation.

On s’en doute : les idéalistes pencheront vers l’option n°1, les matérialistes vers l’option n°2.

Aujourd’hui j’ai été amenée à faire une petite expérience. Je veux absolument reprendre le procédé de la double conversation, réelle et imaginaire (il a dit, il n’a pas dit, il aurait pu dire mais il a préféré répondre, etc) qui se trouve dans La contrevie et dont j’ai photographié un extrait.

Je commence à travailler sur un chapitre de mon roman qui s’y prête. Assez vite des choses intéressantes surgissent, encore très proches de leur modèle. C’est bien mais rah ! ça ne va pas. Il faut aller plus loin. Il faut que les deux conversations – celle qui a lieu dans l’histoire et celle rêvée par le narrateur – se percutent. Qu’elles se mêlent, juste ce qu’il faut. La difficulté apparaît en ce point exact : à chaque changement d’interlocuteur, à peine aura-t-on l’impression de perdre pied qu’on devra retomber aussitôt dessus, et inversement.

Comme dans l’adage, c’est en faisant que je commence à saisir ce que je cherche. Tout le jeu tiendra dans le rythme. C’est comme si je devais faire rebondir une balle aux quatre coins d’un terrain. La maintenir coûte que coûte en mouvement. Tel est ici l’enjeu : produire de la parole comme jaillit la vitesse dans un match de tennis, tous azimuts. Un match en double, même ; un match contrasté, traçant deux diagonales opposées : ici les deux énervés de service (au hasard… MC Enroe, Connors) et là, deux gentlemen (Djokovic, Federer).

J’avance avec cette idée de départ. Essaie plusieurs phrases de dialogue, reviens en arrière. Je modifie, puis l’un dans l’autre poursuis. À tâtons. Rien de plus banal finalement. On pourrait résumer les choses ainsi : j’écris à partir d’une idée. Mais plutôt que de parler d’idée, il serait sans doute plus juste de parler d’envie. Car c’est bien plus brut qu’une simple idée ; tout différent d’une supposition, d’un raisonnement. Il y a bien une logique pour expliquer cette tentative de rédaction. Je suis capable de fournir quelques arguments à mon choix narratif. Pour autant, le point de départ, ce qui motive et précipite la mise au travail n’est rien d’autre qu’une boule au ventre. C’est une bête démangeaison qui ne s’apaise que dans le passage à l’acte. J’écris parce que j’ai envie de chercher des mots. Je cherche mes mots, les bons mots, ceux qui justement matchent bien ensemble pour signifier une situation. Mais cette situation ne préexiste pas. C’est au fil de ce que les mots produisent qu’elle se précisera.

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Retournons au début. Car cette boule. Cette force informe et massive, recroquevillée, cherchant à se déployer ; ce chemin qui va de l’impulsion à l’écriture (ou au geste chorégraphique, au coup de pinceau, à la note de musique), en quoi seraient-ils différents de ce qui va du mot à la bouche ? Comment ne pas croire que cet élan, et peut-être plus encore quand la matière à travailler est la langue, ne retrace pas dans chaque signe, dans chaque syllabe, dans chaque phrase de chaque récit le parcours qui va de l’intuition à la formulation ? Il est à envisager sérieusement que l’écriture refasse inlassablement l’histoire ralentie du langage.

Pour être sûre je refais le match une dernière fois : d’abord un bouillonnement, l’intuition d’une nécessité, aussi vague qu’elle est puissante, puis

les essais,

les ratures,

les ajouts, les centaines de modifications faites dans le corps du texte (autant de forces venant, tous azimuts, percuter l’intuition de départ pour en changer la trajectoire)

jusqu’au résultat final : la chair refroidie. Morceau après morceau. On y est. Le sens s’est trouvé à mesure que s’est figée la forme.

196 – le cas desplechin

Samedi 7 mai

J’écris « le cas » car je n’ai jamais su si j’aimais ou pas ce réalisateur, tant ses films m’ont toujours inspiré des sentiments contraires. À l’exception d’Esther Kahn cependant, qui m’avait bouleversée à sa sortie puis accompagnée pendant des années sans que j’y trouve le moindre défaut. J’adorais le personnage, la façon dont cette jeune femme allait, droit, sans protection, sans renoncer à rien, quitte à briser quelques verres sur son chemin ; le mélange de maladresse et de détermination qui l’animait. Cette femme était à mes yeux une invention magnifique et, je crois bien, un modèle à l’époque. M’avait beaucoup plu aussi le tableau de la vie de famille, juive et sans le sou, travaillant dur dans l’Angleterre de la fin du XIXème siècle. La misère et la promiscuité subies de ses membres étaient singulièrement palpables.

En revanche, pour les autres films de Desplechin, ceux que j’ai vus du moins, c’était une autre affaire. Je parle de la longue série de ceux qui se passent dans un milieu – toujours, mais pourquoi pas – bourgeois, parisien d’abord, de province ensuite ; plus exactement dans des familles bourgeoises de province (Rois et reine, Un conte de Noël), dont 1) la progéniture monte à Paris faire ses études ou entamer sa carrière (La Sentinelle, Comment je me suis disputé), et 2) l’un des rejetons, nommé le plus souvent Paul Dedalus et joué par Mathieu Amalric, fait office de vilain petit canard. Égoïste, torturé, du genre fou mais pas trop. Et surtout : fruit pourri de son éducation. Quelqu’un pour qui, pourrait-on croire en poussant un peu la logique, la vie aurait été plus simple s’il avait grandi dans une famille plus prolétaire et moins lettrée… D’où le contraste, saisissant, entre un personnage comme Esther Kahn, muette, quasi autiste, et Paul Dedalus.

Ces films-là sont plus compliqués à appréhender, mais aussi à juger et donc aimer et ce, pour plusieurs raisons. Tout d’abord, ce sont des films-romans, fondés sur du discours, une voix de narrateur ou tout comme. Les dialogues y sont très écrits. Les péripéties sont celles de gens en proie à des angoisses existentielles. Ils font face à la maladie et à la mort, à des peines de coeur et des rivalités (sentimentales et/ou professionnelles). Alors c’est sûr, on nage là en plein art à la française : psychologisant et potentiellement bavard. Pour autant, il y a une très grande justesse dans nombre des scènes de Desplechin. Sans cette justesse, le ton érudit et souvent prétentieux, les personnages atrocement cabotins et les nœuds au cerveau qu’ils semblent se plaire à se faire seraient difficilement supportables. Par conséquent une question s’impose : en quoi consiste cette justesse ?

Comme toujours peut-être, dans un sens suraigu de la complexité. On ne trouvera pas une situation où ne soit exprimé par chacun des personnages un double sentiment. L’univocité dans ces films-ci est tout simplement absente. Au contraire, la dualité affective, constante. Elle pourra s’exprimer via ce même discours. On trouvera par exemples de classiques équivalents des « je t’aime, moi non plus » ou « famille je te haime » qui peuplent les oeuvres d’art. Mais ce n’est pas tout. Dans les conversations des divers protagonistes se mêlent en permanence et avec un délice non feint les registres grossier et soutenu, les remarques triviales et les citations d’écrivains. Chez Desplechin, tout cela va de soi : la vérité, semble-t-il nous dire, ne peut se révéler que dans l’accolement de deux modulations du langage. Mais la dualité (la « dualisation » serait plus juste) ne se contente pas du discours. Plus encore, elle s’exprimera par une contradiction entre ce qui est dit et ce qui est montré. Dans ce geste esthétique, et éminemment cinématographique – on sort ici du simple roman filmé -, le réalisateur excelle. Car c’est dans ce geste même qu’il pourra produire de la tension, du drame, de la relation. Et, par ricochet, l’émotion de son spectateur. Comprendre cela, c’est comme comprendre un truc (au sens de « trick »). C’est comprendre comment la magie opère.

Il faut le souligner : la prise de risque est grande à aller dans ces zones. Pas seulement dans ces zones de la psychologie humaine, mais dans ces zones artistiques. C’est donc la réceptrice heureuse, peut-être même reconnaissante au réalisateur qui écrit ici. Mais quand on y songe il est presque inévitable qu’un tel cinéma, entièrement fondé sur l’oxymore (1), tombe parfois à côté, ou mal. C’est que malgré sa capacité exceptionnelle à faire un cinéma réaliste, Desplechin ne veut pas faire un cinéma réaliste. Il veut faire plus (à ses yeux) que cela. Il veut faire quelque chose comme du cinéma qui fait de la vie qui devient du cinéma.

Je m’explique. Dans la vraie vie, on aime toujours le frère qu’on vient à engueuler. L’affirmer dans une oeuvre, c’est faire preuve de réalisme. Mais « dans la vie », on ne caressera pas la joue de son frère tout en lui hurlant dessus (geste pourtant récurrent dans Rois et reine). Cela, seul le cinéma, ou le théâtre le peut – Desplechin est très proche du théâtre, comme Esther K.

Dans la vie, il arrive d’embrasser de loin, par un souffle léger, l’adolescent difficile. Mais pas d’étouffer ce baiser en recouvrant sa bouche de sa main quand il est suicidaire (telle Élizabeth dans Un conte de Noël).

Un père peut aussi trouver sa fille mauvaise, gâtée, lui dire qu’elle a mal tourné. Mais il ne lui laissera pas une lettre posthume où il lui expliquera qu’il aurait préféré qu’elle meure à sa place (Louis dans Rois et reine). Pas plus que cette lettre, aussitôt cachée sous sa chemise par la fille déchue ne brûlera sa peau.

On le comprend, dans ces choix prédomine la recherche d’effets visuels (parfois accentués par un usage abusif de la caméra à l’épaule). Ainsi, dans la vie, une amoureuse invitée par son amant à Noël et peu sensible aux problématiques de sa belle-famille ne se mettra pas coup sur coup à pouffer, cynique, devant une bagarre entre deux de ses membres, et à embrasser avec la plus grande émotion un troisième au moment de partir (Faunia dans Un conte de Noël). Mais après tout, ce qui compte, c’est qu’on voie, et qu’on voie bien.

Tout ou presque est ainsi chez Desplechin : le vrai, le fort et le franc se retrouvent traduits, mis en images par un artifice revendiqué. On pourrait parler d’outrance. Quand c’est de cela qu’il s’agit, les scènes sont drôles – et de telles scènes sont fréquentes. Mais de l’outrance, l’artifice et la théâtralité sont les pendants plus graves. Plus sérieux. Et alors ce qu’on donne à voir me semble moins aimable. Je me souviens notamment de la dernière image de Comment je me suis disputé avant un générique à la musique sublime. Marianne Denicourt (Sylvia) y jouait aux échecs avec Amalric (Paul), assise par terre et nue… mais prenant soin de toujours se couvrir la poitrine de sa main. Cette image m’avait passablement agacée, tant elle est un mensonge volontaire, ostensible. Le geste est insensé. Par conséquent, tout en montrant à la fois la cohabitation, dans le couple, de l’intimité et d’une forme de pudeur, ce qui est en soi une vérité très belle, cette image parvient à produire du faux. Du faux en surplus. Elle se charge de quelque chose dont je ne parviens décidément pas à saisir l’intérêt.

On peut, je crois, aller plus loin. En réalité ce n’est pas Sylvia qui se cache ici à Paul, mais Marianne Denicourt jouant Sylvia qui se cache au spectateur. Les films de Desplechin ont en permanence conscience d’un public qui les observe. Et à cause de ce savoir qui ne se relâche jamais, ce sont moins les acteurs qui jouent la comédie que les personnages eux-mêmes, tels qu’ils sont incarnés. Voilà d’où vient cette réticence persistante chez moi, cette dualité de sentiments que Desplechin aime tant créer chez ses personnages que je le soupçonne de chercher à la provoquer aussi chez ceux qui regardent son cinéma. Machiavélique.

Notes :

(1) oxymore : nom masculin – figure de style consistant à accoler deux mots de sens contraires, ou en apparence incompatibles. Ex : dans Ferragus, Balzac dit de Paris qu’il est « le plus délicieux des monstres « .

Et en complément ce commentaire, plus ancien mais pas obsolète sur un passage de Comment je me suis disputé.

191 – courir,

Dimanche 1er mai

donc, est la biographie fictionnelle d’Emil Zátopek écrite par Jean Echenoz. Elle contient de très bonnes choses. Comme souvent dit concernant l’auteur, une économie de moyens, une simplicité dans la phrase et un humour tendre et constant qui rendent le texte éminemment sympathique. Il y a une sorte d’évidence dans la lecture, elle coule d’elle-même, passant d’un événement à un autre sans à-coup, un peu comme on court d’ailleurs, prenant un virage ici, ralentissant là, dans la montée, puis accélérant à nouveau, mais le tout avec une certaine fluidité : on avance, régulier, jovial, sécure.

Dans ce mouvement, j’ai particulièrement apprécié le travail d’énumération (il faudrait que je retrouve et cite quelques exemples, j’ai lu sans prendre de notes) : elles restent discrètes (d’une longueur « raisonnable ») mais permettent de dire beaucoup d’un fait. Je découvre par la lecture d’Echenoz qu’il existe un véritable art de la liste, qu’il maîtrise parfaitement. Ainsi parvient-il à balayer tout un pan du réel de façon à la fois très simple et efficace.

J’ai aussi noté, à l’occasion de ces énumérations, la disparition systématique des points d’interrogation (quand par exemple il s’agit de répertorier les questions posées par les journalistes au coureur prodigieux). Un tel choix me touche beaucoup. J’ai tendance également à gommer ces signes de ponctuation. J’ignore pourquoi, mais je trouve souvent les questions plus fortes lorsqu’elles ne se manifestent que par la syntaxe (sujet inversé), les pronoms interrogatifs (que – quoi), les marques d’oralité et le contexte, et non plus par la ponctuation. Je le fais beaucoup sans pouvoir expliquer quel est alors l’effet recherché.

Voyons avec Echenoz. Chez l’écrivain, le passage où des questions sont privées de leur point d’interrogation n’est plus tout à fait du discours indirect libre. Il est, je crois, davantage que cela. Une mise à plat s’opère qui transforme de la vie – la parole des journalistes, pour reprendre mon exemple – en une somme de mots, dérisoire, mitraillée de manière automatique et répétable à l’infini. Zatopek suscite partout, sur tous les stades du monde, les mêmes réactions et doit en conséquence répondre aux mêmes éternelles questions. Il le fait en souriant. On sent l’ironie de l’auteur, sa désignation de l’absurde. C’est sûr, il y a du Beckett dans tout ça.

On retiendra aussi la description du style ahurissant du coureur, ainsi que le lien plein de malice qui est fait entre son talent et son nom. Ce passage est un bijou :

L’ensemble, je l’ai dit, montre une étonnante légèreté. On traverse la vie du champion comme s’il s’agissait d’une vie à la fois étonnante et banale, à portée d’homme. Tout le travail tient ici, ce qui est à mon sens un véritable exploit. Mais justement, j’ai un gros bémol concernant le roman. Car les seuls moments où le texte reprend une forme de gravité sont lorsqu’il évoque – dénonce serait ici plus adéquat – les crimes communistes. De la censure, la limitation des déplacements dans le bloc de l’ouest aux procès iniques, en passant par les emprisonnements et le travail forcé dans des usines où il faut manipuler de l’uranium, le ton devient soudain beaucoup moins distancié. C’est dommage que l’auteur n’ait pas réussi à tenir là aussi. Si le projet était de donner à voir un autre point de vue sur une existence, considérée comme extraordinaire, pour en faire quelque chose qui glisse, qui ne se maîtrise pas et échappe toujours à la compréhension, alors il fallait le faire pour le talent prodigieux de Zatopek autant que pour la férocité du régime soviétique. Dans le roman, et malgré les quelques explications émises, le coureur semble battre tous les records sans qu’on parvienne jamais à mettre tout-à-fait le doigt sur ce qui le rend si fort, si différent. Mais il tombe en disgrâce pour des raisons on ne peut plus claires : le régime est mauvais, le communisme a produit une dictature, il a pouvoir de vie ou de mort sur chacun, l’exerce de manière impitoyable. Je trouve que c’est une erreur (pas de penser que L’URSS fut un régime terrible, bien sûr, mais d’avoir changé de regard en cours d’écriture).

En effet, ou bien le roman est politique, ou bien il ne l’est pas. Pour être plus exacte, de deux choses l’une, ou il dépolitise le parcours de Zatopek (au point de nous proposer un Lucky, un Molloy, une figure hors-réel qui saura nous toucher de là où elle est), ou bien pas du tout. Or, Echenoz a volontairement imaginé une sorte de pantin traversé par la vie, balloté par la folie totalitaire. Une figure impossible / mais plongée dans l’histoire. Autant dire : un oxymore. L’idée est intéressante, mais elle ne peut que mener vers certains raccourcis. En effet, si les méfaits du communisme façon Staline sont cités comme forces agissantes, alors il est dérangeant que certains comportements de Zatopek aient été quant à eux escamotés. La sélection des informations, dans ce cas, interroge. Celui-ci par exemple pas dénoncé l’invasion de Prague par l’armée russe sans vraiment le vouloir, embarqué presque malgré lui par une foule en colère puis aussitôt tombé en disgrâce auprès de sa hiérarchie, comme Echenoz le raconte : Zatopek a dénoncé à plusieurs reprises cette invasion. Il savait ce qu’il risquait. Il a fait un choix politique.

De même, il n’a pas quitté son emploi d’éboueur parce que les habitants lui montraient leur soutien en allant déposer à sa place leurs ordures dans la benne (ce qui ressemble à un de ces petits miracles que la vie ne nous offre que trop rarement), mais parce que son réseau d’amis a œuvré pour que l’État lui attribue un autre emploi. Qu’on me comprenne : il n’est pas question ici de minimiser ni de justifier les ignominies qu’ont vécues les populations d’URSS. Mais le procédé consistant à transformer Zatopek en brave machine à courir victime hallucinée de l’horreur communiste, dans la mesure où il implique un arrangement avec le réel, et finalement la simplification bien pratique de celui-ci, me pose problème. Il suffit de se renseigner un minimum pour comprendre que Zatopek a eu une attitude ambiguë avec le pouvoir tout au long de sa vie (ce que je ne suis pas en train de juger, ne serait-ce que par manque de précisions sur ce point, mais ce qui me semble être en soi matière à intérêt romanesque).

Enfin, l’issue du roman, sa dernière phrase a de quoi interroger. Je spoile pour la bonne cause. Passons sur le fait que le récit s’arrête avant la chute du régime soviétique et qu’il fait donc l’impasse sur la réhabilitation de Zatopek par Václav Havel et le regain de gloire qu’il a connu dans les dernières décennies de son existence. Contentons-nous de regarder cette phrase de près :

« Bon, dit le doux Émile. Archiviste, je ne méritais sans doute pas mieux. »

On comprend toute l’ironie du propos : un champion du monde de course à pied, recordman inégalé, finit archiviste après avoir été déchu de son grade militaire (obtenu au passage de façon assez douteuse, au gré des victoires sportives et des médailles et non de ses faits d’arme). Pour autant, il ne se plaint pas et accepte son sort parce qu’il est modeste. Et bien cela me gêne. Vraiment. Non seulement le poste d’archiviste, attribué à Zatopek grâce à ses relations, lui a permis d’utiliser ses connnaissances en langues étrangères (on peut aussi imaginer un homme heureux de manier celles-ci tout au long de sa journée de travail), mais encore je ne vois pas quelle infamie il y aurait à ce qu’un athlète à la retraite se reconvertisse en archiviste. J’ai beau chercher, je ne vois pas quelle infamie il y a à être archiviste. Alors je demande : quel est ce « mieux » auquel pense Echenoz ? Et si un tel poste était une déchéance, à cause notamment des conditions de son exercice, quelles sortes de personnes le méritaient plus que notre héros ? Et pour quelles raisons ? Selon quels critères ? Mais je m’emballe.

Pour tout dire, ce que je perçois dans cette fin de roman, c’est une volonté de fabriquer du Kafka avec le réel ; volonté plutôt étrange, car des situations kafkaïennes, il en existe réellement. On en a tous entendu parler, ou même parfois vécu à des degrés divers, le plus souvent anecdotiques fort heureusement. Mais cette fois, le désir de l’auteur de produire artificiellement un effet dans une biographie de célébrité, de plaquer cette lecture littéraire sur une vie d’homme l’a amené à des choix pour le moins discutables. Discutables politiquement car, force est de le reconnaître malgré le réjouissant talent de l’écrivain, parfois un peu faciles.

190 – et perle en plastique

Jeudi 28 avril

La perle du jour :

« Enclavé dans la zone industrielle et fort laid, le stade de Zlin se trouve en face de l’usine électrique : le vent y chasse la fumée de cheminée, la suie et la poussière qui retombent dans les yeux des sportifs. »

(Jean Echenoz, Courir)

Et là aussi, en gras, un mouvement qui va du large au petit : les particules diffusées dans l’atmosphère se concentrent et se logent sous les paupières des coureurs. Le mouvement recrée au passage ce sentiment que l’on a parfois que les éléments extérieurs, les éléments naturels, se concertent pour influencer nos actes. Tantôt pour nous aider, tantôt pour nous nuire.

Ce procédé d’amplification/rétrécissement est d’une immense richesse. Cela fait trois jours qu’il occupe mon attention. En vrai je le trouve magnifique.

187 – petit

Mardi 26 avril

Lu Gens du nord, d’une traite. C’est vraiment très réussi : l’intrigue, le découpage des scènes, l’alternance politique/histoire d’amour. De ce point de vue, purement narratif, le récit s’avère un peu trop classique à mon goût, même s’il faut reconnaître que les conditions dans lesquelles naît la relation sont originales. Disons que d’une certaine façon, toute histoire d’amour a quelque chose d’entendu, de prévisible, et à quoi il doit être difficile, voire impossible d’échapper lorsqu’on écrit. Le tout, indéniablement, est de qualité. Et il n’y a aucun faux pas, rien qui coince, jamais.

En outre, le contexte du roman – l’Irlande du Nord au début des années 1990 – et le talent de Perrine Leblanc pour dresser une ambiance en quelques mots permettent une réelle plongée dans des zones sensitives très spécifiques (ciel, pluie, lumière, mœurs, « gueules » locales, particularités linguistiques, etc).

Mais ce que l’auteure réussit particulièrement bien, je l’avais finalement noté dès hier, dès les premiers chapitres. C’est cette manière de partir du petit pour élargir à une vision globale de la scène (ou l’inverse : partir du grand et terminer sur un resserrement).

En allant encore un peu plus loin, on pourrait imaginer des scènes où l’ensemble se positionne totalement en fonction d’un détail. Il ne faudrait pas grand chose alors pour que celui-ci donne le sentiment d’agencer tout le reste. Ce n’est pas tout à fait ce qu’on trouve dans le roman, ou du moins pas souvent (l’extrait d’hier en est en réalité l’exemple le plus flagrant que j’aie repéré), mais chaque fois que l’auteure opère un rétrécissement soudain et inattendu se produit un puissant effet. Voici quelques autres exemples du procédé :

–  » Mais le mégot n’avait rien à livrer, c’était un vulgaire bout de cigarette fumée par une bouche maquillée. »

– « Il lui a demandé : As-tu peur de ton sujet ?

Elle lui a répondu : Et toi ?

Tout le temps.

Il a dégagé avec son petit doigt la mèche de cheveux qui s’était engluée dans le gras du baume dont elle s’enduisait machinalement depuis une demi-heure. »

– « Si à 15h30 il n’est pas venu te chercher, tu siffles ta bière et tu sors.

Anne a décollé avec l’ongle une gomme à mâcher qui avait durci sous la table. »

Et j’ajoute, pour le plaisir, cette superbe image :

« Elle a survolé le désert de calcaire où ont poussé la mort et la famine, au XIXème siècle. »

186 – air

Lundi 25 avril

« À 13 heures rue de Rivoli, au premier étage de la librairie WSSmith section History, l’air déplacé par un homme pressé a tourné la page d’un ouvrage d’histoire coloniale des Indes occidentales que François ne lisait pas. » (Perrine Leblanc)

Intéressant, cette manière de partir du détail inattendu, du petit et du léger, pour élargir à la scène.

Mais à vrai dire la phrase entière, pour l’attention qu’elle fait porter à cet inconnu qui passe (dont on peut s’attendre à ce qu’il joue un rôle dans le récit), à l’état d’esprit du héros (attentif à ce qui l’entoure tout en faisant semblant de lire), en plus de cette entrée visuelle, tout en mouvement, dans la scène, est d’une très grande habileté.

Dans l’écriture fictionnelle on peut avancer en se posant ces deux seules questions :

1) quelles informations sont nécessaires (et donc, en creux, lesquelles ne le sont pas) ?

2) comment les combiner ?

Le reste, si reste il y a, se fera par rapport aux réponses qu’on leur aura données. Cela signifie que tout surcroît d’information est possible. Mais alors, il doit se faire en connaissance de cause.

180 – répétitif

Samedi 16 avril

Impossible de me concentrer en ce moment sur un livre, un film ou même un documentaire. Un cycle musique-sport-danse s’est ouvert il y a une bonne semaine, qui débouchera avec un peu de chance sur une nouvelle et salvatrice poussée d’écriture (car il serait grand temps). Les billets de critiques se feront sans doute plus rares dans Sarga, je m’en excuse auprès de mes innombrables bien qu’hypothétiques lecteurs. C’est ainsi, après tout l’énergie peut bien aller où elle veut.

Donc. Musique et comme à chaque fois qu’il faut se retrancher (aller puiser), répétition. Plus précisément : boucles de musiques répétitives. Exemples :

Le morceau de Buck 65 de la veille amène à cette vidéo :

qui amène à ce cher vieux morceau :

qui amène, alors qu’on est en droit de se demander tiens au fait mais que devient Tricky, à cette interview.

Quel dépaysement d’entendre la voix cassée, désormais bel et bien vieillissante, la voix magnifique car impossible de Tricky, avec en guise de cerise cet accent britannique. Quel plaisir également d’entendre sa voix ainsi doublée de celle, à peine moins singulière, de sa traductrice.

Moi qui, on l’aura compris, pour l’instant voudrais laisser aller les choses, je ressens une réelle gratitude en écoutant la manière si simple qu’a le musicien d’aborder son travail. Il faut aussi saluer la volonté d’effacement qu’il manifeste et qui, je crois, touche toujours quelque chose de très juste dans l’acte créatif :

J’adore jouer en deuxième partie dans une tournée parce que ce n’est pas moi qui suis la vedette, ce n’est pas moi qui suis mis en valeur. Et quand on ne doit penser qu’à soi, avoir les projecteurs sur soi seulement, c’est difficile. Il y a tant de talents. Vous savez, quand on vient du milieu du reggae, du sound system, on est habitué à travailler avec d’autres. 

Et pour finir, à retenir, l’idée que l’écriture de Tricky se tient selon lui davantage du côté du féminin (sur le sujet, compliqué, lire ce billet). Combien d’hommes sont capables de dire cela ?

L’interview par Arnaud Laporte pourrait m’amener à cette émission plus récente dont l’invité était Christophe Fiat. L’auteur est en effet l’un des meilleurs représentants de la littérature répétitive contemporaine, déclamée de surcroît. Mais non, dans cette émission (et sans doute dans son roman autobiographique) on pense encore trop : ça c’est vraiment la plaie de la littérature.

Alors passons plutôt à cet excellent morceau de Chinese man, qui accomplit la prouesse de donner l’impression de ralentir encore et encore alors qu’il ne le fait, en réalité, qu’une ou deux fois :

qui amène enfin à ça :

, histoire de s’assurer que ce long détour – ce retour – par le rythme (car c’est d’abord cela que produit la répétition : du rythme) procède avant tout d’un élan fondamentalement ludique. Après tout, ne faut-il pas imaginer Sisyphe heureux ?

Note : J’accueillerai avec la plus grande curiosité toute suggestion de morceau ressassant !

169 – signes

Mardi 29 mars

Cher François,

Comme on me demande des clarifications sur mon analyse de Ma cruauté, je les pose ici.

Dans le billet qui faisait une suite immédiate – quelques heures à peine – à ma lecture de ton roman, je parle de signes à plusieurs reprises. Le terme désigne tout élément du livre mobilisé pour décrire un comportement, une situation, une interaction, un événement. Il se veut donc très large. En cela, il colle à la définition qu’en donne la sémiologie (ou sémiotique) dont il est l’objet d’étude : un signe est un élément matériel producteur de sens. Ça peut donc être des mots, des images, des couleurs, des sons, ici évoqués dans et par le texte. Pour faire plus simple encore, c’est tout ce que le narrateur perçoit et donne à percevoir. Cela ne concerne donc pas seulement les personnages qu’il vient à croiser, mais bien tout phénomène potentiellement descriptible. Dans le roman tu fais se succéder des situations d’énonciation. De fait, ces signes sont donc souvent le produit d’actes de langage. Mais j’y insiste : pas uniquement.

À cette première définition, j’ajoute :

1) qu’en passant d’une situation à une autre, d’une description à l’autre, tu tisses autant de systèmes (ou réseaux) de signes,

2) que pour chaque situation décrite les réseaux déployés sont singulièrement denses et fournis, et

3) qu’on observe peu voire pas de hiérarchisation des signes. Ce fait simple est d’une grande fertilité : il te permet de casser les systèmes sémiotiques que tu as toi-même créés pour les faire se croiser ou bien passer de l’un à l’autre.

Ce dernier point, qui se retrouve dans tous tes romans, est une spécificité que j’aime beaucoup. Il y a quelque chose d’admirable dans cette façon que tu as trouvée de manipuler les signes. Mais pour être sûre qu’on comprenne de quel procédé je parle exactement, et pourquoi il me plaît tant, j’en donnerai tout de suite un exemple.

Allons à la page 245, où le narrateur visualise les vlogs de Justine. Mais demandons-nous avant : quels pourraient être les signes distinctifs d’une jeune influenceuse française ? Il y aurait notamment :

– les codes adolescents : la langue, avec « trop » et « mais » placés à tout bout de champ pour marquer l’enthousiasme et l’engagement de la locutrice ; les petites formules en anglais piochées dans la culture américaine ; les références à des héros modèles (de romans, de séries) ; le fétichisme nostalgique de l’enfance (certains moues et gestes, la peluche fichée sur le canapé).

– plusieurs autres éléments, censés individualiser un peu la jeune femme au sein du groupe auquel elle appartient, pourtant, pleinement : les goûts, ici littéraires, avec un intérêt tout particulier pour les récits féministes trash ; les inévitables traumas d’enfance dont elle ne se lasse pas de faire le récit, auxquels elle fait sans cesse référence ; tout aussi fréquents, les changements de coupe et de couleur (cheveux, vêtements, vernis, tous obéissant à des codes esthétiques précis). Toutes ces classifications forment bien des systèmes de signes. Ils s’accumulent ici en moins de trois pages. Voilà pour les points 1 et 2.

On le voit, le comportement et les mots de Justine, ses exclamations et ses battements de cils sont retranscrits avec une extrême minutie. Mais ce qui m’intéresse le plus vient juste après. Car dans cet extrait, ce sont les signes qui caractérisent Justine qui permettent le glissement vers le fantasme du narrateur. Ainsi une attitude (travaillée par l’influenceuse pour obtenir des followers) face à sa web-cam se cristallise-t-elle en a) une mise en scène de soi avec b) le discours intimiste qui va avec, qui permet de focaliser sur un ou deux mots, qui forment c) une image, celle d’Omar mordant la fesse tatouée de Justine ; puis ce faisant d) Oma(r) devient son propre tatouage ; le fantasme prend e) un goût d’encre (synecdoque, en passant, de l’écriture) ; avant un faux retour à la normale : Justine réapparaît dans une nouvelle vidéo pour nous dire « Lâchez-vous ! ». Elle parle alors des soldes, signe supplémentaire de la fashion victime qu’elle est (a), mais aussi, désormais, de la liberté sexuelle que lui prête le narrateur (c).

J’espère qu’on voit ici comment les signes s’échappent de leur système de départ, comment ils s’échangent et propulsent, alors, la narration. Ce point 3 fait office d’heureuse percée dans le texte. Souvenons-nous : « … tout digresse, on glisse, on ne cesse de glisser, je me laisse glisser, je suis le glissement même« . Chez toi c’est ainsi que l’écriture avance le mieux. Et voilà qui s’avère toujours aussi fascinant à observer.

En revanche, ce mouvement est plus rare (parce que sans doute plus difficile) lorsque, plutôt que de mettre la focale sur quelques éléments et de les manipuler « comme des legos », tu choisis de tout montrer d’une situation. Que pour une raison ou une autre, y compris narrative, ton attention créatrice en reste aux stades 1 et 2. Les choses alors me semblent se compliquer. Le récit, se gripper. Dans ces conditions, la tentative d’épuisement des systèmes de signes prend le pas sur le jeu. Ce n’est plus leur manipulation puissante et joyeuse que tu opères, mais leur simple alignement.
Dans ces cas-là, tu cherches davantage que la précision : l’exhaustivité. L’effet est tout autre. Il serait faux d’affirmer que les amas de signes que tu exposes au fil des situations induisent le lecteur en erreur. Au contraire : tu es un excellent observateur. Mais en montrant et nommant tout d’un fait, il me semble que l’imaginaire du lecteur se trouve soudain brimé, comme entravé.

En effet, ce qui crée du sens dans une situation donnée, ce ne sont pas les signes en soi, ni même leur accumulation, ce n’est pas l’énumération des éléments qui se manifestent, mais les représentations mentales que l’on a de ces signes. Un signe est signe en tant qu’il est chargé de nos connaissances culturelles (via notamment l’histoire de l’art), de l’approche psychanalytique, de connotations anthropologiques ou sociologiques… Mais en saturant de signes la description d’une situation, tu satures aussi l’espace mental de celui qui la lit. L’exhaustivité produit un catalogue. Surtout elle empêche le sens, et avec lui, la puissance dramatique de la situation, d’émerger. 

Pour mieux me faire comprendre, je reviens sur le choix des pseudos d’animaux. C’est une super idée, parce que ça crée un décalage tout en ironie entre un affichage mignon, voire enfantin, et le tour potentiellement dégueulasse que peut prendre toute discussion sur un forum. Très bien. Voilà pour le sens que JE retire de ce choix, moi lectrice, avec mon bagage culturel (d’autres lecteurs verront d’autres choses et feront bien). Mais si tous les personnages qui interviennent dans le forum ont des noms d’animaux, que se passe-t-il ? Le lecteur (enfin : moi) va alors focaliser sur chacun de ces mots ou mots-valises (d’autant qu’il y a parfois un petit travail de compréhension à effectuer à la lecture de ces noms étranges) ; et ce qui faisait sens va en quelque sorte se décharger pour devenir une simple coquille. La matérialité des mots et leur renvoi, ici à des animaux vont prendre une ampleur démesurée par rapport à la situation réelle, sa pragmatique dirait-on en linguistique, le contexte qui fait qu’un groupe de personnes dans une bulle interactive est susceptible de faire la pluie et le beau temps au sein de l’université.

On s’amuse de la trouvaille, se surprend à chercher d’autres pseudos de son côté. Dans le même temps on est amené à s’intéresser à d’autres ensembles de signes : vocabulaire employé par les membres du forum, tonalité des échanges, répartie des interlocuteurs si des conflits apparaissent, jeu des ponctuations… Mais tandis que les signes s’empilent, le drame (au sens de tension narrative capable de susciter l’émotion) croule. Quelque chose se dissipe. Mon attention a été trop sollicitée.

C’est un détail, mais il me semble même que dans ce passage, le choix du crabe par le narrateur comme pseudo, parce qu’il est conforme au code du forum, perd de sa force. L’idée est lumineuse, puisque le lecteur identifie tacitement le narrateur, comme à l’insu des autres membres du forum. L’effet de connivence est alors total. Mais le prix à payer de cet effet est que la puissance du crabe est éteinte par la présence de dizaines de pseudos précédents. Le crabe dont l’arrivée avait de quoi, après ce qui en avait été dit, faire frissonner ou me glacer la nuque, est noyé par ses congénères. C’est comme si les signes, trop nombreux, tous égaux, n’en finissaient pas d’apparaître pour se neutraliser les uns les autres. 


Il y a une grande inventivité dans beaucoup des situations du roman. Pourtant, cette recherche d’exhaustivité (ce désir ? ce besoin ?), alors même qu’elle semble en porter l’écriture, lui donner son impulsion, finit, je crois, par manquer quelque chose. Tu l’auras compris, si je formule cette critique, c’est parce qu’elle m’interroge aussi sur mon propre travail. Plus précisément sur ce que serait dans un roman « le bon dosage » des informations. À ce titre, je peux donner un autre exemple significatif car il lie mon expérience de lectrice à mes propres tentations d’écrivain (je dis encore « écrivain » : s’il est un terme dont il faut cultiver la neutralité de genre, c’est bien celui-ci). Quand j’ai compris qu’Omar était Rameau ou son neveu ou quelque chose comme ça, comme je l’ai déjà écrit j’ai été submergée par l’émotion. Mais j’étais émue en tant que fan absolue de Diderot. Plus tard cette émotion m’a interpellée. Car il a eu beau apparaître, soudain, au détour d’un tatouage, Diderot alors n’avait rien à me dire.

Je m’explique. La référence à Diderot venait en effet après plusieurs autres (Jacques, la question du fatalisme évoquée par Justine et le narrateur…). Soit. Mais toutes ces références, ai-je fini par me demander, que dois-je en retenir exactement ? En quoi m’aident-elles à comprendre l’intrigue ? En tant que lectrice, qu’est-ce que je dois faire de cette somme ? Le Diderot de Jacques le fataliste n’est pas celui du Neveu de Rameau qui n’est pas le directeur de l’Encyclopédie ni le critique d’art. Alors lequel de tous dois-je garder pour ce livre ? De mes lectures d’étudiante, qui faudrait-il que je fasse remonter à ma mémoire ? Je n’ai pas trouvé de réponse. Par la multitude de ses apparitions, Diderot est devenu lui aussi un ensemble de signes. Un lot d’indices disséminés tout au long du texte, mais sans qu’il n’y ait rien, comme tu l’écris toi-même, à « élucider ». Le roman parle d’un dix-huitièmiste certes, mais en réalité Diderot pourrait tout aussi bien ne pas être là. Et mon plaisir était un plaisir d’érudite ; ou celui d’une petite fille retrouvant un doudou perdu depuis des lustres (c’est peut-être la même chose). En aucun cas je ne dis que tu n’as pas mis du sens dans tes références à Diderot au moment de l’écriture. Je dis que la multitude et la réduction de Diderot aux seuls indices de sa présence dissout ce(s) sens.

Bien plus fructueuse à mon avis est la citation de Nietzsche, unique référence explicite au philosophe (l’unique que j’aie trouvée en tout cas). Comme elle arrive toute seule, qu’elle est en plus très belle (choisie avec parcimonie), énigmatique donc incomplète, l’esprit, plus marqué que jamais, se met aussitôt en mouvement pour combler le manque. Il cherche à établir des liens avec l’intrigue, imagine des suites possibles, revoit tel personnage ou tel passage à l’aune de l’aphorisme… Cette phrase, mon esprit la mâchonne. C’est ainsi je crois que le lecteur produit du sens. Produit de la pensée, produit de l’imaginaire. Dans cette marge de manoeuvre qui lui a été laissée.  

Même succès lorsque tu te décides de décrire la présidente du Comité d’éthique par quelques données simples. La lecture aérée de son portrait m’a permis d’en retenir quelques traits, ceux de la bourgeoise établie, et qui resteront ancrés dans ma mémoire : son prénom bien sûr, sa silhouette où le noir domine, son élégance sobre, son acquiescement pour montrer qu’elle connaît une référence culturelle. En deux traits, le personnage est dessiné. Il ne m’en fallait pas plus. Idem pour Justine. Tu décris l’habillement de la jeune femme devant le jury, mais finalement ne rentres pas trop dans les détails. Très vite, tu nous amènes plutôt à porter notre attention sur le cliquetis des ongles. Un zoom se fait sur le geste et le bruit, la vue de l’ongle nacré se répète et toute la charge érotique du personnage se concentre en quelques lignes à cet endroit très petit, très précis. Dans ce dernier cas, tu as effectué une hiérarchisation des signes. Tandis qu’elle parle peu importent, ou moins, les traits de son visage et le bonnet de son soutien-gorge, les ongles en réalité font parfaitement le travail.

Voilà. J’espère avoir éclairé mon propos. À vrai dire, devoir clarifier pour autrui est toujours l’occasion de clarifier pour soi-même. Mais en exposant ici une saisie individuelle du texte, autant verser au pot commun. Il faudrait également regarder si les procédés d’écriture que je viens d’évoquer sont à mettre en lien avec le changement de rythme de tes phrases dans ce roman-ci (la fin de la sécheresse). Dans le billet précédent j’ai fait comme si c’était une évidence. Cela reste à démontrer. Plus largement, et de fil en aiguille, je commence à esquisser une esthétique de l’exhaustivité, peut-être faudrait-il dire de la saturation. Quelque chose de cet ordre me semble à l’œuvre chez plusieurs artistes que j’ai analysés récemment. Pour poursuivre, je renvoie au billet que j’ai écrit à ce sujet. Sur la question plus spécifique de l’écriture, on peut se reporter aussi à un second texte un peu plus ancien, mais qui m’a permis de saisir l’importance de l’élucidation dans le roman actuel.

Bien sûr, tout ça est encore à l’état de réflexion, mais si j’ai pu alimenter la tienne, ainsi que celle de tes lecteurs, il y a là matière à (grande) réjouissance.

Bien à toi,

Maud

166 – lisière

Mercredi 23 mars

La strada : ce classique que j’ai découvert hier éclaire le récent Licorice pizza que je n’avais pas aimé. Il m’explique un peu mieux pourquoi je suis comme restée sur ma faim tout au long du film de Paul Thomas Anderson. Certes, les deux oeuvres ont des ambiances et des tonalités radicalement différentes (l’un d’ailleurs finit bien, l’autre mal). Mais dans les deux cas il est question de compagnonnage amoureux et de sentiments inavoués, y compris à soi-même. Et alors que le film de Federico Fellini parvient à monter en intensité jusqu’au déchirement final de Zampano, le PTA m’a semblé patiner pour les raisons que j’ai déjà expliquées. Mais il est frappant de voir chez Fellini comme l’économie de moyens et la simplicité du récit permettent justement de donner toute sa place à l’histoire d’amour, à la faire gonfler et s’écrouler sur elle-même à la fois, à faire que chaque geste, chaque parole soit un possible sans cesse avorté. Dans La strada on retrouve le traditionnel triangle amoureux (mari, femme, amant) mais étrangement (et alors, quelle trouvaille !) sans le sexe. Quelque part, là où le sentiment se contente de frémir, on atteint l’os.

En effet, dès lors que le trio se fige se constitue également un réseau de potentialités. Mais c’est ce nouvel état des choses et des êtres, leur ouverture totale aux possibles qui ne laissera plus prendre aux personnages que de mauvais virages. Summum de cruauté, quand tout semble envisageable tout concourt au malheur. Des trois protagonistes, seul Zampano restera, mais dévasté car il est l’unique responsable et de la mort des deux autres, et de sa solitude. La force du film est que dans le récit, le possible seul parvient à faire naître l’espoir (celui des personnages comme du spectateur), naître l’amour de Gelsomina pour Zampano autant, ou presque, que pour « Le Fou » (Il Matto). Et peut-être aussi l’amour de Zampano pour Gelsomina. En même temps, les péripéties viennent sans cesse décevoir cet espoir ; elles le brident toujours un peu plus.

Jusqu’au bout, un miracle (une déclaration de Zampano, les retrouvailles du couple) est attendu, autant qu’est redoutée une catastrophe (difficile par exemple de ne pas craindre pour la vie de Gelsomina quand Zampano constate que désormais totalement folle, elle ne cessera de l’accuser entre deux exclamations joyeuses). Et de fait, si la catastrophe n’arrive pas là où on l’attendrait (malgré les signes habilement distribués par le réalisateur, Zampano pas plus qu’Il Matto ne se tue en faisant son périlleux numéro), elle finira bien par nous surprendre (Zampano vole éhontément des coeurs en argent chez les bonnes sœurs qui l’ont accueilli ; Il Matto meurt sous deux coups de poings inoffensifs ; enfin, on apprend que Gelsomina est morte au moment même où l’on entend son air fétiche). Comble du malheur, dans la dernière scène, Zampano ne se suicidera pas en allant se jeter ivre mort dans la mer. Au lieu de cela il réalisera, lamentablement échoué sur le sable, qu’il a définitivement perdu la femme qu’il aimait. En lui survivant il se condamne ainsi à une existence de désespoir et de remords.

Quel lien avec Licorice pizza ? Rien, si ce n’est cette attention portée au possible, le maintien du cœur du récit, ce qui le met en mouvement – la rencontre amoureuse – à sa lisière. On pourrait y voir le sujet même des deux films. Son traitement, cependant, s’avère à l’opposé chez les deux réalisateurs. Avec, donc, des succès divers. La profusion, non : la saturation des signes chez PTA limite l’imaginaire là où le maître italien, par une économie d’effets particulièrement savante, particulièrement maîtrisée, fait exploser comme j’ai essayé de le montrer plus haut, les intensités d’affects et leur expression.

Ce constat rejoint plusieurs de mes réflexions récentes (sur l’excès, là encore, de signes dans le dernier roman de Bégaudeau, ou encore la soustraction puissante dans The Lobster de Lánthimos). Peut-être faut-il voir là deux écoles distinctes, ou du moins deux esthétiques, chacune sans doute avec ses qualités propres : celle qui noie pour laisser affleurer, par touches, l’élan caché ; et celle qui ne cesse d’épurer pour le faire deviner plus aisément. Mais pour ce qui est du jeu des possibles, en ce moment Lánthimos et Fellini (en tout cas dans ce film-là, car on le connaîtra moins sobre), font pour moi modèle. Ils le font d’autant plus que je suis, spontanément, de ceux qui en font trop.