77 – étude d’un procédé d’amplification par soustraction d’éléments narratifs (et spoil)

Mercredi 14 juillet

The Lobster de Yórgos Lánthimos

Je reviens sur la fin du film The lobster que j’ai évoqué plus tôt. Cette fin est très belle en fait et continue à me travailler. J’ai revu la dernière scène, elle ne dure que quelques minutes. Les procédés de dramatisation qu’elle présente sont d’autant plus intéressants que le ton y semble de prime abord plutôt froid, au diapason de tout le reste du film. On peut noter plusieurs éléments :

les dialogues : très simples, ils permettent rapidement de comprendre que le personnage principal (David) a l’intention de se crever les yeux dans la cafétéria où lui et la femme se sont installés après avoir fui les Solitaires. Tout en revanche y est implicite. Sans qu’on en sache davantage, la femme explique à David que ses autres sens se trouveront affinés. Il répond Je sais. Il dit qu’il ne sera pas long (mais il sera long). Détail poignant, avant que l’on comprenne ce qu’il s’apprête à faire, il a demandé à voir le profil, mais aussi les mains, les coudes et le sourire de la femme (voir, c’est-à-dire une dernière fois. Mais ce qui est très fort, c’est que ni le verbe ni cette expression ne sont prononcés : David se contente de lister les parties du corps que la femme doit lui montrer). En revanche, il dit très bien se rappeler son ventre (et par conséquent ne pas avoir besoin de le revoir. Mais évidemment il aurait pu profiter de cette occasion. Une telle économie de plaisirs, mêlée à une spontanéité presque enfantine est un des éléments qui émeuvent : le ventre, non il est déjà mémorisé ; mais les coudes oh oui, encore un peu).

l’action : David demande un couteau à steack au serveur (il n’y a que deux verres d’eau et du sel disposés sur la table – l’économie me semble du même ordre que précédemment). Puis il se rend dans les toilettes. On le voit se préparer devant le grand miroir. Seule la boule de mouchoirs en papier qu’il cale dans sa bouche montre qu’il s’apprête à souffrir (et l’appréhende). Puis on retourne à la table où attend, seule et silencieuse, la femme. Derrière elle, le monde continue à s’agiter, des voitures passent, tout semble normal. Le film s’arrête là.

Ce qui m’intéresse, c’est ce procédé qui consiste à ne pas montrer ce qu’on attend : ici David revenant s’asseoir après s’être rendu aveugle. J’ai fait un schéma qui montre en 1 ce qu’on « aurait dû voir », et en 2 le choix du réalisateur et l’effet produit.

On ne verra donc pas David retrouver la femme qu’il aime, mais alors qu’on l’attend avec elle, impossible de ne pas l’imaginer en train de se crever les yeux (en réalité on a déjà la scène en tête : on quitte le personnage devant un lavabo, se regardant dans le miroir, couteau pointé vers l’oeil droit. L’effort d’imagination à faire est minime, aussi léger qu’un petit coup sec). L’attente déclenche la vision de l’aveuglement, si l’on me passe l’expression, puis celle du retour de David auprès de la femme. Habitué au ton neutre du film, presque dressé au même titre que tous ses protagonistes, on s’attend à le voir revenir de la gauche en tâtonnant, et surtout sans rien laisser paraître de sa douleur pour ne pas être repéré par les gens alentour. L’absence crée la visualisation (en plus : de la perte de la vue). Et comme chacun sait, le fait d’imaginer (au lieu de voir) intensifie les sentiments du spectateur. La scène telle qu’elle est filmée apparaît comme un appel appuyé à arrêter de regarder pour faire place au travail de l’esprit.

Mais ce n’est pas tout : l’effet dramatique est encore décuplé par la possibilité que David ne parvienne pas à s’aveugler. Auquel cas l’histoire d’amour prendrait fin. Le couple ne serait pas assorti et il se ferait repérer par une patrouille de police. David pourrait aussi décider de ne jamais revenir et de laisser la femme errer jusqu’à ce qu’elle se fasse arrêter et probablement tuer. Mais le danger est exactement le même pour David, la dimension tragique demeurant dans le fait que le premier renonçant à sacrifier ses yeux se perdrait et entraînerait aussitôt la seconde à sa perte.

En choisissant de ne pas montrer ce qu’on brûle de voir et qui clorait le film, Yórgos Lánthimos a sensiblement augmenté la charge émotive de la dernière scène. Les secondes défilent, rien ne se passe, mais en réalité tout – y compris l’issue – le fait hors cadre. Qui plus est, par cette soustraction finale, les possibilités se multiplient, plus tragiques les unes que les autres. Ce procédé s’avère particulièrement efficace. On le trouve à la toute fin de la série The Sopranos. Il doit être présent dans bien d’autres films, dont je ne me souviens cependant pas (et aurais aimé me souvenir).

Note : une analyse nettement plus politique du film m’a été communiquée par son auteur, à découvrir sur ce lien.

59 – hommage post-moderne

Jeudi 10 juin

Javier Marías et d’autres écrivains proposent une solution au problème que doit se poser tôt ou tard tout auteur actuel : comment écrire après la modernité (d’autres diraient : comment écrire après la mort de la littérature). François Bégaudeau, puis Tanguy Viel, Javier Marías – et Camille de Toledo mais dans une moindre mesure, ou plus exactement dans une mesure dont il semble à présent s’éloigner -, qui sont les auteurs contemporains qui m’ont le plus marquée ces derniers mois, alors même qu’un virage dans mon approche de l’écriture était amorcé (ce qu’on cherche, on le trouve et rien ne dit que ce qu’on cherche aujourd’hui on le cherchera encore à un autre moment) ont tous répondu de la même manière : s’il n’est plus possible de raconter des fictions, si le récit n’est plus envisageable, alors le narrateur doit le rendre nécessaire. Face à l’impasse de la narration il faut – justement – opposer la fatalité de l’histoire, son déterminisme. Opposer et imposer ce dont la littérature ne voulait plus, à savoir une histoire dans ce qu’elle a d’irrémédiable et de définitif.

Écrire aujourd’hui, c’est déplier dans le même mouvement la fiction et les lois internes qui régissent sa trajectoire. Écrire est construire des propositions qui savent à la fois raconter et commenter, décrire et justifier, narrer et expliquer, où l’un et l’autre sans cesse mêlés finissent par se fondre en un régime commun, de sorte qu’on referme le livre en étant persuadé (pas uniquement par le raisonnement mais par la somme des sensations que nous aura procuré le texte) que l’histoire (pas le texte : l’histoire) que l’on vient de lire devait être telle qu’on l’a lue : ses règles d’engendrement et sa forme ont acquis dans l’écriture la force de la nécessité.

Autre tentative de formulation : la fiction contemporaine expose en quelle façon elle est cause d’elle-même. Or, J. Marías est à mon sens un maître dans cette écriture étrange et puissante, cet art de la certitude (parfois il faudrait plutôt dire de la révélation). Le narrateur peut se permettre d’y aborder un thème sous différents aspects y compris les plus contradictoires, puisque toute affirmation sera tôt ou tard justifiée par le récit (telle péripétie viendra la confirmer). L’immense talent de l’écrivain est d’avoir su trouver une formule singulière et hyper efficace d’auto-engendrement narratif.

À partir de là, je ne vois pas une infinité de manières d’aborder le récit. Il sera soit une enquête après-coup, quand tout est fini et tout est trop tard pour modifier l’enchaînement des événements, soit l’exposition lucide d’un acharnement (celui de personnages à devenir ce qu’ils sont ; du hasard ; de la conjonction des deux) et dont le lecteur est témoin au rythme de son avancée. Non je n’en vois pas d’autres mais ce constat ne signifie pas qu’il faut s’abstenir de chercher encore.

46

Samedi 15 mai

L’événement Javier Marías change la donne. Le projet d’écriture auquel j’avais abouti ne tient plus et tant mieux. Trop de choses – ou plutôt de questions – émergent de la lecture de cet auteur depuis ces derniers jours. La première : comment parvient-il à faire que ses assertions, si nombreuses, à vrai dire constantes, se mêlent de manière si juste à son récit ? comment fait-il pour que tout ce qu’il écrit, même souvent en apparence sorti de nulle part, injustifié voire fantasque, s’avère toujours aussi juste ? Puis : comment est-il possible que cette justesse atteinte soit alors si bouleversante ?

Même si les styles des auteurs sont très différents, j’avais eu un sentiment assez proche en lisant Deux singes ou ma vie politique de François Bégaudeau. Il s’agit d’une autobiographie mais à la fin le narrateur doit s’occuper d’un singe, ce qui semble peu probable. Le pacte de lecture est brisé quelques instants, on glisse vers un régime fictionnel. Dans mon souvenir, le singe parle avec sagesse, tandis que François Hollande apparaît à la télévision et qu’est émise l’idée que la politique ne se passe pas, ou plus, au sein du jeu politico-médiatique : ici, pendant quelques lignes, imaginaire, fait réel et assertion cohabitent, en bonne intelligence pourrait-on dire. Je crois que c’est cela créer un monde. Un monde-récit, un système-monde : quand on parvient à faire se rejoindre récit et explication de ce récit, à faire coïncider les événements et les lois qui les font advenir de manière à ce que le résultat s’impose comme une évidence au lecteur : alors ce monde-là, avec ses contingences, ses péripéties et la logique qui le meut est. Non pas existe – personne n’oublie qu’il s’agit de fiction ni que le choix de l’auteur de raconter ainsi et pas autrement lui appartient – mais ce monde est.

Dans ces textes hors du commun, parvenant à (se) tenir tout ensemble et de bout en bout, le récit devient sa propre justification. Montrant, ils démontrent. Et alors ils s’imposent doublement : comme mondes envisagés à celui qui lit, comme modèles à qui lit et écrit. Quoi qu’il en soit, il ne me semble pas qu’on puisse agir plus profondément sur l’autre (je veux dire sans violence). De tels textes nous placent au-delà de la discussion, du débat civilisé. Ils sont des lames de fond.

Demain dans la bataille pense à moi.

45 – doubles

Jeudi 13 mai

De temps en temps je retourne à ce clip.

Il faudrait expliquer quel effet y produit le principe de répétition qui le structure de bout en bout, et plus particulièrement le court passage de 2 : 25 à 2 : 58 – we’re double sixing it. Y retournant – au clip et au passage – je retrouve chaque fois un curieux mélange de jubilation et de tristesse. Jubilation, tristesse. Dans la répétition quelque chose à chaque fois est terrassé. Quelque chose est comme écrasé, à la fois par le redoublement et l’inévitable décalage qu’il génère. Autrement dit : terrassé par le constat de la répétition et de l’arrivée, dans la répétition, de quelque chose de nouveau. Jubilation et tristesse, toutes deux ensemble, concentrées dans l’apparition d’un double.

Cependant, pour bien faire, c’est-à-dire être plus précis encore, il faudrait connaître la chimie exacte que les répétitions visuelles et sonores opèrent dans le cerveau.

Doing it to death (the Kills), clip réalisé par Wendy Morgan 

43 – mouvement1

Lundi 10 mai

J’avais dit que je parlerais du mouvement chez Flaubert. Cette notion ne me semble pas venir immédiatement à l’esprit pour caractériser l’inventeur de la phrase couperet (en langue française). Et pourtant Salammbô : récit de l’amour impossible de Mâtho, un combattant Lybien, pour la fille du général de Carthage Hamilcar, sur fond de révolte de mercenaires. Ce roman est chargé d’un exotisme qui redonne vie à la cité fantasmée du IIIème siècle avant J.C. En mêlant imagerie sensuelle, violence et cruauté, le texte paraît vite déborder de toutes parts. Alors, paragraphe après paragraphe et comme regonflé de mots, le mouvement retrouve sans cesse une vigueur nouvelle.

Carthage , aujourd’hui immobile – https://www.flickr.com/photos/mutbka/283224018

« Les Barbares campés à Utique, et les quinze mille autour du pont, furent surpris de voir au loin la terre onduler.

Le vent qui soufflait très fort chassait des tourbillons de sable ;

ils se levaient comme arrachés du sol, montaient par de grands lambeaux de couleur blonde, puis se déchiraient et recommençaient toujours, en cachant aux Mercenaires l’armée punique.

À cause des cornes dressées au bord des casques, les uns croyaient apercevoir un troupeau de boeufs ; d’autres, trompés par l’agitation des manteaux, prétendaient distinguer des ailes, et ceux qui avaient beaucoup voyagé, haussant les épaules, expliquaient tout par les illusions du mirage. Cependant, quelque chose d’énorme continuait à s’avancer.

De petites vapeurs, subtiles comme des haleines, couraient sur la surface du désert ;

le soleil, plus haut maintenant, brillait plus fort : une lumière âpre, et qui semblait vibrer, reculait la profondeur du ciel, et pénétrant les objets, rendait la distance incalculable.

L’immense plaine se développait de tous les côtés à perte de vue ; et les ondulations des terrains, presque insensibles, se prolongeaient jusqu’à l’extrême horizon, fermé par une grande ligne bleue qu’on savait être la mer.

Les deux armées, sorties des tentes, regardaient ;

les gens d’Utique, pour mieux voir, se tassaient sur les remparts.

Enfin, ils distinguèrent plusieurs barres transversales, hérissés de points égaux. Elles devinrent plus épaisses, grandirent ; des monticules noirs se balançaient ; tout à coup des buissons carrés parurent ; c’étaient des éléphants et des lances : un seul cri s’éleva : – « Les Carthaginois ! » et, sans signal, sans commandement, les soldats d’Utique et ceux du pont coururent pêle-mêle, pour tomber ensemble sur Hamilcar. »

35 – répétitions, déphasage

Samedi 1er mai

Steve Reich, dense ET calme.

déphasage (phasing) : Un court motif musical est répété en boucle par deux voix, l’accélération effectuée par l’une d’elles crée un décalage temporel.

Un court motif

musical

est répété

en boucle

par deux voix

l’accélération

effectuée

par l’une d’elles

crée un

décalage temporel

un court motif

musical

est répété en

boucle par deux voix

l’accélération effectuée par l’une d’elles

crée un décalage temporel un court motif musical est répété

en boucle par deux voix l’accélération effectuée par l’une d’elles crée un décalage temporel

un court motif musical est répété en boucle par deux voix l’accélération effectuée par l’une d’elles crée un décalage temporel.

33 – slalom

Vendredi 30 avril

Le Planétarium de Nathalie Sarraute – étude des voix narratives (collage) – La scène est entre la mère, sa fille et son mari.

« Ce regard qu’ils ont échangé… Ils ont toujours de ces regards… Leurs yeux se cherchent, se trouvent tout de suite, s’immobilisent, se fixent, tendus, comme pleins à craquer. Elle sait de quoi est faite cette transfusion silencieuse qui s’opère au-dessus d’elle tandis qu’elle gît entre eux, impuissante, inerte, terrassée : c’est bien là, hein ? Nous avions raison. Tu as vu ? J’ai vu. Mes félicitations, c’est bien la réaction prévue. Nous sommes très forts. C’est exactement ce que nous pensions, c’est ce que nous disons toujours… Il faut danser au son de sa flûte… Et cette petite pique de la fin… Tu as vu ? – J’ai vu… Elle s’ôte le pain de la bouche, à l’en croire, pour nous le donner… ses sacrifices éternels… Cette comédie… Elle sent un malaise, une sourde douleur… Elle n’aurait pas dû… Mais ce sont eux qui la poussent à faire ces choses-là, à leur dire des choses comme celles-là, elle en a honte maintenant. Et elle, pitoyable, vieille folle, ridicule… risettes… frétillements… oh non, ne croyez pas… vous vous trompez, je vous assure… il n’y a rien de tout cela en moi, croyez-le, rien d’autre qu’une vraie maman gâteau, continuelles petites attentions, cadeaux, mieux qu’une mère – une amie. Mais il ne se laisse pas faire. Inutile de gigoter. Il maintient d’une main ferme ce masque qu’il lui a plaqué sur le visage, ce masque grotesque et démodé de belle-mère de vaudeville, de vieille femme qui fourre son nez partout, tyran qui fait marcher sa fille et son gendre au doigt et à l’oeil.

Eh bien, c’est parfait. Elle sent en elle un afflux délicieux de forces qui montent avec le calme, une sensation de puissance, de liberté. Inutile d’échanger des regards… Il n’y aura plus rien à découvrir, tout sera si clair, si évident. C’est cela qu’elle aurait dû faire depuis le début. Seules les conduites fortes inspirent le respect. Les gens vous acceptent tel que vous êtes, les gens s’inclinent, dociles, si vous vous imposez à eux, là, bien planté devant eux, solide sur vous deux pieds : regardez-moi. Voilà comme je suis. Regardez-moi bien. Je n’ai pas peur. Ou les fauteuils de cuir ou rien. C’est moi qui paie. Les petites vagues furieuses de leurs regards, de leurs pensées viendront se briser à ses pieds. Allons, un petit effort. Il n’y aura plus de ces regards échangés entre eux, sous lesquels elle se ratatinait… Ils devront tourner leurs regards ailleurs, des regards tendus, perçants d’adultes, dirigés vers de vrais obstacles, de réelles difficultés : Tu sais, ma mère a refusé net. Oui, enfin ce n’est pas tout ça, que veux-tu, elle est comme elle est, on ne la changera pas à son âge. Il s’agit de se débrouiller maintenant, de trouver l’argent. »

31 – génération spontanée

Mercredi 28 avril

De fil en aiguille, lorsque je reviens sur les livres découverts et évoqués toutes ces dernières semaines, ces livres qui, chacun à sa façon, m’ont si fortement marquée, il semblerait qu’une autre convergence inattendue est en train de s’opérer. Non pas au sein de ces romans mais d’un roman à l’autre. Ainsi, entre la cruelle irréversibilité dans les récits de Tanguy Viel (2), l’évocation des hommes fendus de Camille de Toledo (5), le traitement que fait Joy Sorman de la peau malade (15), le recours à de multiples voix narratives pour faire le tour complet d’un événement comme des fils refermant une blessure (28), le jeu des équivalences chez Witold Gombrowicz (29) et le « procédé Keizer Söze » de Javier Marías (30), autant de traits que j’ai agrippés parmi sans doute mille autres, une autre forme, plus intime, se met doucement en place.

Bien sûr, je réfléchis beaucoup à tout cela et ce blog est devenu la trace de mes vagabondages. Mais en même temps, une partie de moi regarde un dispositif prendre corps de lui-même. Elle ne fait même pas autre chose que cela : regarder. Cette génération spontanée force l’admiration. Toutefois un dispositif, aussi bon soit-il, ne fait pas un roman. Le 11 avril déjà, je constatais à la fin de ma petite démonstration (une étape parmi d’autres) que « ça ne fait pas une histoire ». En revanche, pour peu qu’on s’y rende disponible, observer des procédés d’écriture peut mettre l’imaginaire en mouvement. Ce matin, alors que je terminais la lecture d’Un coeur si blanc, une histoire – une tout autre histoire que celle que je venais de finir – s’est imposée (et ce, grâce à l’exceptionnel dispositif narratif de Marías). À présent donc, je sais ce qu’il faudra raconter. Je sais quel morceau du réel prendre à bras le corps parce que je tournais autour depuis longtemps sans savoir comment m’y prendre. Mais ça vient, comme on dit. Il faut se réjouir de ces épiphanies. Mais surtout, maintenant la règle est simple : NE PAS SE PRÉCIPITER.

30 – un schéma

Mardi 27 avril

Un coeur si blanc est vraiment excellent. Mais comme dirait le héros du récit et comme je l’expliquais moi-même hier, je devais être séduite dès les premières pages, c’est-à-dire séduite « par la disposition et l’intention qui sont ce qui convainc et séduit le plus. »

Surtout, il y a ce truc – au sens de trick – exceptionnel qui consiste à reprendre et condenser en une page ou deux des éléments qui étaient apparus auparavant, à divers lieux du texte. Comme dans ce schéma :

On pourrait appeler ça « le procédé Keyser Söze ». Dans le film Usual Suspect, il paraît évident que le scénariste est parti de la scène finale où tous les éléments apparaissent dans le but de révéler que K.S. n’est autre que le sympathique Roger « Verbal » Kint. Et c’est ensuite qu’il a imaginé des occasions de les placer dans de multiples scènes et dialogues antérieurs (si je me souviens bien, Verbal invente un récit en s’inspirant de ce qu’il entend ou a sous les yeux). En ce qui concerne les textes qui opèrent le même mouvement, ceux du moins que je connais, je ne suis pas sûre que les choses se soient passées dans cet ordre. En effet, dans Un coeur si blanc, ce ne sont pas tant des « indices », des éléments concrets (même s’il y en a tout de même quelques-uns), que des propositions, des remarques, des pensées du narrateur qui reviennent plus tard et s’accrochent les unes aux autres comme des auto-tamponeuses dans un coin de la piste. On dirait plutôt qu’une obsession se crée, qu’elle trouve une forme et prend de l’ampleur dans ces deux pages finales. Pour le dire autrement, j’ai l’impression que dans les textes que j’ai lus, chaque fois l’emballement est sincère. Mais c’est l’auteur qui, alors qu’il a bien avancé dans l’écriture de son texte (1 sur mon schéma), se fait emporter, et les mots reviennent de façon répétitive selon un mouvement qu’il laisse gonfler (2) ; le procédé de répétition se ferait alors en cours d’écriture, et non selon un plan préétabli.

La question de la façon dont l’auteur opère ici m’intéresse particulièrement. En réalité elle me taraude. Est-ce qu’à un moment de l’écriture, un emballement total a eu lieu jusqu’à produire cet aboutissement vertigineux (quitte à ce que l’ensemble soit, bien sûr, retravaillé par la suite) ? ou bien cette convergence a-t-elle été préméditée par l’auteur, et donc construite de A à Z ? Le lecteur est-il ici la victime consentante d’une machination, ou est-il le témoin après-coup d’un emballement des mots que l’auteur a subi ? Je mesure l’inepsie d’une telle question, car l’écriture n’est pas autre chose qu’un incessant aller-retour entre une intuition et sa correction, un mouvement spontané et son perfectionnement. D’ailleurs, si l’auteur agençait ses indices exactement comme le scénariste d’Usual Suspect, disons froidement, cela ne rendrait en aucune manière le procédé moins virtuose.

Mais j’aimerais comprendre ce qui se passe alors tout simplement parce que j’aimerais parvenir aussi à créer de telles pages. Pour une raison ou pour une autre, je m’en sens encore incapable, car j’ignore par où il faudrait commencer. C’est même plus fort que ça, je n’arrive pas du tout à me le représenter. Quand je réfléchis à ce qu’il faut faire, c’est comme si je venais placer mes pieds devant un puits obscur : je n’ai aucune idée de ce qui m’attendrait si je décidais de sauter. J’ai cependant (au moins) une explication à cette interrogation persistante, quasi paralysante. Si je reste interdite devant ce procédé, c’est sans doute parce que découvrir dans un texte la phase 2 continue à produire sur moi un effet bien trop puissant pour que je l’aborde aussi sereinement que n’importe quel autre procédé littéraire. Jusqu’à présent, dessiner des schémas et analyser son effet n’a pas suffi à me le rendre moins fascinant. Je l’expérimente encore aujourd’hui, alors que je termine Un Coeur si blanc.

Un court et bel extrait, avec ce ton intense, précis, à la fois étonné et vaguement désabusé du narrateur :

« Je marchais encore sans trop m’éloigner et le temps passa, le temps si perceptible quand on le tue, chaque seconde semble acquérir une individualité et se concrétiser, comme des cailloux qu’on laisse échapper entre les doigts, un sablier, le temps se fait rugueux et se brise, comme s’il était déjà révolu ou s’il avait passé, on regarde passer le temps passé, ce devait être différent pour Berta et pour Guillermo, tout était dit depuis la première lettre, tout était convenu, et la dernière étape avait dû être franchie pendant le diner, où avaient-ils pu aller, parler un peu sans vraiment écouter, avec impatience, feindre de croire que l’on peut briller par la conversation, une anecdote, observer la bouche, servir le vin, se montrer courtois, allumer des cigarettes, rire, le rire est parfois le prélude au baiser et l’expression du désir, sa communication, sans que l’on sache pourquoi, le rire disparaît pendant le baiser et la consommation, il n’y a presque jamais de rire au moment où les amants s’étreignent éveillés sur l’oreiller et l’on n’observe plus la bouche (la bouche est pleine et c’est l’abondance), on est plutôt grave malgré la gaieté des préliminaires et des interruptions, les détours, l’attente, les prolongations et les pauses, une respiration, le rire s’éteint, parfois aussi les voix, les voix articulées se taisent, ou s’expriment par des vocatifs ou de façon interjective, il n’y a rien à traduire. »