100 – absurde, étude

Vendredi 20 août

Je reviens sur la chanson que j’ai postée il y a quelques jours. Je l’ai réécoutée, elle m’amuse toujours, ce fait mérite que je me penche sur ce qui marche autant dans l’humour qui la porte. La chanson est en anglais, ainsi que les sous-titrages, mais j’expliquerai l’histoire au fur et à mesure.

La chanson met en scène deux personnages (un homme et une femme, joués par les deux membres du groupe Flight of the Concord) qui se croisent par hasard dans un parc. Ils sont censés se connaître de manière intime. Mais l’homme ne se rappelle rien de la relation. Toute la drôlerie de la chanson se trouve ici : 1) l’homme apprend des choses qu’il ne pourrait ignorer « dans la vraie vie » et 2) veut à tout prix cacher à la femme qu’il ne voit pas de quoi elle lui parle. Quant à elle, elle n’est pas dupe de la situation et s’en agace régulièrement. C’est autour de ce noeud qu’alternent trois éléments particulièrement drôles :

1) Ignorant tout de sa relation avec la femme, pendant la discussion l’homme tâtonne comme s’il avançait dans le noir.

– Pendant la conversation, il espère à la fois gagner du temps, garder la face et sans doute obtenir quelques informations supplémentaires. Pour cela, il enchaîne et étire les banalités jusqu’à la démesure. Ainsi, quand la femme (prénommée Jenny) lui apprend qu’ils se sont rencontrés à la fête organisée par une connaissance commune, il énumère de l’air le plus dégagé possible tous les hôtes potentiels, à quoi Jenny répond systématiquement par un non lapidaire.

– Jenny « rappelle » à l’homme qu’ils sont allés au cinéma ensemble. L’homme ne sait pas quel film ils ont vu ce jour-là. Pour obtenir cette information sans avoir l’air de demander frontalement et révéler son ignorance, il trouve une manière d’affirmer tout en annulant ce qu’il dit : « C’était quelque chose du genre mais pas forcément La liste de Schindler. »

– Plus tard, elle lui apprend qu’ils ont mangé un sandwich après être allés se promener sur la colline de la ville ; il ne peut alors que reformuler les maigres informations auxquelles il a eu accès, et pour faire semblant d’amener du neuf au milieu de son vide, se réfugie dans des formules de type pléonastique : il se souvient parfaitement qu’ils ont marché avec les pieds et mangé avec la bouche.

2) ce faisant il commet des gaffes à répétition qui trahissent son ignorance.

– Par exemple, apprenant qu’il a rencontré Jenny à la fête d’Andy, il demande des nouvelles de ce gars. Jenny lui répond qu’elle va bien. La surprise des spectateurs était garantie : si le prénom Andy est mixte, l’homme avait cité quatre prénoms masculins avant celui-ci.

– Plus tard, tandis que Jenny évoque la balade qu’ils ont faite en haut de la colline de la ville et la vue qu’ils avaient alors, l’homme s’emballe et, s’appuyant sur le cliché romantique qu’il a en tête, part dans une tirade sur les lumières citadines puis les compare aux étoiles brillant dans la nuit, jusqu’à ce que Jenny signale qu’ils s’étaient promenés en journée.

– Enfin, apprenant que Jenny et lui sont parents d’un enfant, il lui reproche de ne rien lui avoir dit et s’enquiert aussitôt des ressemblances filiales. À quoi Jenny répond avec colère qu’ils ont adopté l’enfant au terme d’une longue procédure (« Je ne comprends vraiment pas comment tu as pu oublier ça ! »).

3) L’homme n’a pas d’autre choix que d’essayer de faire oublier ses impairs en leur donnant une justification (absurde).

C’est là je crois que se trouvent les répliques les plus drôles.

– « Je m’appelle Jenny. – Enchanté Jenny. – On s’est déjà rencontrés, plusieurs fois même. – Oh oui bien sûr ! Je voulais dire que j’ai été enchanté de te rencontrer quand je t’ai rencontrée. » La pirouette est rendue possible par l’usage soudain de temps du passé. Cette formule, enchanté, est évidemment sans ambiguïté puisqu’on l’utilise quand on parle à quelqu’un pour la première fois. C’est ce qu’on appelle en linguistique une formule performative, qui présente le locuteur comme enchanté par le seul fait qu’il l’affirme et, en tant que code social, permet de sceller la rencontre. Cependant, l’expression enchanté ne dit pas quand on est enchanté (le présent est dans ce cas sous-entendu car il est inutile : il colle à la situation). Ici, l’homme profite de ce vide non pas temporel, mais formel, pour ramener son enchantement à une rencontre antérieure. Puis il exploite à nouveau ce filon en posant, sans en avoir l’air, une question (retour en 1). Il déplie alors l’expression plus que de raison : « Quand donc nous sommes-nous rencontrés cette fameuse fois où nous nous sommes rencontrés quand je t’ai rencontrée ? »

– Lorsque Jenny parle de la fête où ils se sont connus, il demande d’abord si ce n’était pas une de ces sinistres fêtes de travail. Jenny répond que non. L’homme ajoute : « C’est bien pour ça que j’ai demandé si ce n’était pas une de ces fêtes ». Cette fois c’est le contraire qui se passe. L’homme tire parti d’une présence formelle, mais non signifiante, celle de la négation dans ce qui est d’ordinaire une simple formule de politesse. Puis, fort de l’information qu’il vient d’obtenir, il va une fois de plus en 1), et ajoute, mi-assuré, mi-interrogateur : C’était la fête d’un ami commun, c’était, ce n’était pas, c’était, ce n’était pas. »

– Après avoir pris Andy pour un homme et s’être vu corriger son erreur par Jenny, l’homme fait comme s’il était coutumier du fait. Ainsi, la gaffe est censée devenir une simple mauvaise habitude : « Oh, c’est juste. Andy déteste quand j’oublie ça [sous entendu : que c’est une femme]. »

– Enfin (et c’est là ma réplique préférée), Jenny fait savoir à son interlocuteur que la promenade avait eu lieu « pendant la journée » et non la nuit comme il se l’imaginait. L’homme acquiesce et fait mine de terminer la phrase de Jenny : Oui, pendant la journée… de la nuit. » Ici, nuit et jour deviennent une seule et même chose, ou plutôt l’un peut contenir l’autre sans que le monde s’en trouve bouleversé.

Flight of the Concord

J’ai déjà fait part de mon goût pour l’absurde quand j’avais évoqué The Lobster de Lánthimos. Mais de ce que je vois, l’absurde en lui-même ne peut suffire à tenir une oeuvre. Dans le cas du film, j’avais essayé d’expliquer que c’est parce qu’une histoire se tisse, avec une intrigue, du suspense, et même un destin tragique que l’absurde peut opérer tout au long du film. Dans ce cas-là, un cadre hors-norme est posé dès son début. Si on l’accepte, il ne nous reste plus qu’à suivre le fil du récit. D’autres éléments absurdes peuvent même s’ajouter, et pourquoi pas se contredire, du moment qu’ils participent à l’intrigue, ou plus exactement, la renforcent. Le déroulement du récit – on pourrait dire son épanouissement dans ce cadre singulier – est l’unique critère valable. Mais The Lobster, bien que souvent très drôle, n’est pas à proprement parler une comédie. Dans le registre comique il me semble que les choses fonctionnent un peu différemment. Cette intégration de l’absurde à l’histoire ne doit surtout pas s’opérer ni jamais devenir une évidence ; car le comique est un art du décalage. Le sentiment d’un éloignement de la norme doit au contraire être maintenu, toujours vif. Or, le risque avec le comique absurde est que le spectateur s’y habitue une fois qu’il en a compris les ressorts. Si l’absurde devient la nouvelle norme (comme dans The Lobster), on ne rit plus.

Ce qui rend le parti pris de la chanson des Flight of the Concord si efficace, c’est précisément que l’absurde y va grandissant. On croit d’abord que l’homme ne reconnaît pas une femme avec laquelle il a passé une nuit, puis on s’aperçoit qu’ils se sont fréquentés au point d’aller ensemble au cinéma, faire une promenade sur une colline, adopter un enfant. On est avec cet homme, et avec lui on va de surprise en surprise. Et l’on a à peine le temps de se faire à la situation qu’elle s’est déjà aggravée. Jusqu’à sa chute, plus grosse encore que tout le reste. Il s’avère en effet que c’est Jenny qui s’était trompée en prenant son interlocuteur pour un autre (« Es-tu sûre que c’était moi, Jenny ? – Ah ça oui, John. Silence. – Moi c’est Bryan. »).

Si cet emballement délirant apporte beaucoup à la drôlerie du texte, il faut toutefois y ajouter un autre élément essentiel : les réactions non verbales des personnages. La tentative de l’homme de cacher sa surprise donne à son visage quelques expressions très drôles. Tout – les pauses qu’il ne peut s’empêcher de faire pour encaisser les chocs, ses exclamations faussement légères ou parfois beaucoup plus fébriles ; et de l’autre côté les déraillements nerveux de Jenny devant tout lui remémorer – ajoute au comique du texte. On peut ici parler de jeu d’acteur. C’est que les personnages doivent tenir jusqu’au bout : faire comme si tout était normal alors que rien ne l’est. Reprenons. Distorsion de la langue, engagement de la voix et du corps, emballement de l’absurde pour garder toute son efficace… Quelle exigence ! Il n’y a pas de petite chanson comique.

97 – mère et fils

Mercredi 11 août

Dans L’intendant Sansho du réalisateur Kenji Mizogushi que j’évoquais dans un billet précédent, il y a cette dernière scène entre le héros et sa mère, qu’il retrouve après plus de dix ans de séparations. Cette scène est poignante. Je crois que c’est à cause de la position des corps et de leurs mouvements. Ils m’ont suffi en tout cas. La façon dont les deux viennent à s’enlacer et pour tout dire la danse qu’ils accomplissent ont de quoi bouleverser. Au début de la scène, la vieille femme devenue aveugle se tient assise comme une poupée. Elle garde les jambes étendues et le visage tombe vers le sol.

Zushio s’approche. Il vient la réchauffer, lui redonner vie. Alors, les paroles automates de la femme redeviennent, peu à peu, plus spontanées.

La femme met du temps à croire qu’il s’agit bien de son garçon. C’est très beau de voir comment, une fois certaine, elle laisse un peu d’elle s’abandonner à ce fils – et ce corps – nouveau pour elle. Il y a dans ce passage, les quelques secondes où on la voit le retrouver, quelque chose de très animal. Elle le renifle presque.

Avec la vie revient aussi le temps de la douleur vive – celle de découvrir que le père et la fille sont tous deux morts. Mais très vite, dans une dernière et sublime inversion, c’est elle qui se met à raisonner et rassurer le fils. De marionnette abandonnée au sol, elle passe en un instant et contre toute attente à la mère capable de mettre fin aux angoisses de sa progéniture. Pour finir par tenir son enfant serré sur la poitrine et le bercer doucement.

Elle sourit. C’est le sourire indescriptible de la chair retrouvée.

87 – paroles

Dimanche 1er août

Sur Shéhérazade de Jean-Bernard Marlin. Dans le premier tiers du long-métrage, le temps que l’histoire se mette en place, plein de petits détails gênaient l’adhésion totale à ce que je voyais (à commencer par la musique, franchement superflue sauf une fois que s’impose le Requiem de Mozart, mais bon, le Requiem, quoi ; l’héroïne suçant son pouce dès qu’elle s’allonge ; certains angles de vue faussement maladroits et autres prises en caméra à l’épaule). Jusqu’à ce que les personnages viennent nous happer. Shéhérazade d’abord, jouée par une actrice qui crève l’écran, aux intonations fortes et tranchantes, belle, fière comme savent l’être les Arabes au point de donner l’illusion qu’elle est invulnérable.

Puis Zac, émergeant beaucoup plus progressivement. Et celui dont on pensait au départ qu’il n’avait les épaules pour à peu près rien, et certainement pas pour se mesurer aux caïds de la cité phocéenne et protéger des filles soumises aux caprices des autres hommes, celui qui semblait n’agir que sous des impulsions dignes d’un enfant de dix ans s’avère capable de choisir – choisir – la voie qui le sauvera. Or sa puissance lentement acquise est celle de l’aveu de sa sensibilité. Ce pourrait être un miracle, la force du scénario est de le justifier parfaitement.

Scène après scène, le film se débarrasse alors de ses légers effets parasites pour aller à l’essentiel. Et les très grands moments de la dernière partie du film, le procès puis la visite surprise de Shéhérazade, venue lui donner un morceau de pâtisserie trop gros pour passer par le trou du grillage – quelle trouvaille – ont de quoi nous essorer en deux temps. Pendant le procès le ventre se serre, pendant la visite la substance lacrimale se met à couler. Tout cela il va sans dire, arrivant sans prévenir.

Ce qui est probablement le plus remarquable ici, c’est l’usage de la parole. Pendant près de deux heures, il n’y a aucune fausse note. Deux exemples, extraits de la scène du procès, pourront peut-être mieux faire saisir cet aspect si particulier du film :

1- les difficultés qu’a Riyad, le violeur de Shéhérazade, à qualifier l’acte sexuel devant la juge. Il s’y reprend à plusieurs reprises et alterne entre des termes triviaux et d’autres comiquement neutres tout en s’excusant de sa maladresse. Tout se passe comme s’il s’emmêlait entre les qualificatifs attendus par l’institution judiciaire, ceux qu’il doit éviter parce que trop vulgaires, et celui qui pourrait le faire condamner. Dans ces balbutiements, on entend toute la confusion probablement sincère du personnage : est-ce que si je dis « niquer », je dis que je l’ai violée ? et d’ailleurs, est-ce que niquer une pute c’est violer ? C’est finalement Zac qui posera les mots justes sur les motivations du crime, et permettra de distinguer ce qui s’est réellement passé : Riyad s’est vengé en faisant ce qu’il a fait à Shéhérazade, « parce que je tiens à elle. Parce que je l’aime. »

2- Après que la juge ait demandé à Shéhérazade ce qu’elle a dit quand Riyad et ses collègues lui ont proposé de monter dans la voiture, celle-ci répond simplement : Non. (= « J’ai dit non »). Non seulement ce non redit sur un ton très ferme ressemble totalement à Shéhérazade (et laissant ainsi entendre d’une façon assez bouleversante ce qu’elle est, fait surgir la scène entre elle et les jeunes hommes), mais en plus, il est à l’image du reste du film. Nulle part il n’y a de place pour la tergiversation. Être ambigu, hésiter, pour tous ces jeunes livrés à eux-mêmes c’est donner la possibilité de se faire manger. Chaque parole pour être entendue se doit d’être brute et claire. Chaque parole est entendue.


Dylan Robert et Kenza Fortas

77 – étude d’un procédé d’amplification par soustraction d’éléments narratifs (et spoil)

Mercredi 14 juillet

The Lobster de Yórgos Lánthimos

Je reviens sur la fin du film The lobster que j’ai évoqué plus tôt. Cette fin est très belle en fait et continue à me travailler. J’ai revu la dernière scène, elle ne dure que quelques minutes. Les procédés de dramatisation qu’elle présente sont d’autant plus intéressants que le ton y semble de prime abord plutôt froid, au diapason de tout le reste du film. On peut noter plusieurs éléments :

les dialogues : très simples, ils permettent rapidement de comprendre que le personnage principal (David) a l’intention de se crever les yeux dans la cafétéria où lui et la femme se sont installés après avoir fui les Solitaires. Tout en revanche y est implicite. Sans qu’on en sache davantage, la femme explique à David que ses autres sens se trouveront affinés. Il répond Je sais. Il dit qu’il ne sera pas long (mais il sera long). Détail poignant, avant que l’on comprenne ce qu’il s’apprête à faire, il a demandé à voir le profil, mais aussi les mains, les coudes et le sourire de la femme (voir, c’est-à-dire une dernière fois. Mais ce qui est très fort, c’est que ni le verbe ni cette expression ne sont prononcés : David se contente de lister les parties du corps que la femme doit lui montrer). En revanche, il dit très bien se rappeler son ventre (et par conséquent ne pas avoir besoin de le revoir. Mais évidemment il aurait pu profiter de cette occasion. Une telle économie de plaisirs, mêlée à une spontanéité presque enfantine est un des éléments qui émeuvent : le ventre, non il est déjà mémorisé ; mais les coudes oh oui, encore un peu).

l’action : David demande un couteau à steack au serveur (il n’y a que deux verres d’eau et du sel disposés sur la table – l’économie me semble du même ordre que précédemment). Puis il se rend dans les toilettes. On le voit se préparer devant le grand miroir. Seule la boule de mouchoirs en papier qu’il cale dans sa bouche montre qu’il s’apprête à souffrir (et l’appréhende). Puis on retourne à la table où attend, seule et silencieuse, la femme. Derrière elle, le monde continue à s’agiter, des voitures passent, tout semble normal. Le film s’arrête là.

Ce qui m’intéresse, c’est ce procédé qui consiste à ne pas montrer ce qu’on attend : ici David revenant s’asseoir après s’être rendu aveugle. J’ai fait un schéma qui montre en 1 ce qu’on « aurait dû voir », et en 2 le choix du réalisateur et l’effet produit.

On ne verra donc pas David retrouver la femme qu’il aime, mais alors qu’on l’attend avec elle, impossible de ne pas l’imaginer en train de se crever les yeux (en réalité on a déjà la scène en tête : on quitte le personnage devant un lavabo, se regardant dans le miroir, couteau pointé vers l’oeil droit. L’effort d’imagination à faire est minime, aussi léger qu’un petit coup sec). L’attente déclenche la vision de l’aveuglement, si l’on me passe l’expression, puis celle du retour de David auprès de la femme. Habitué au ton neutre du film, presque dressé au même titre que tous ses protagonistes, on s’attend à le voir revenir de la gauche en tâtonnant, et surtout sans rien laisser paraître de sa douleur pour ne pas être repéré par les gens alentour. L’absence crée la visualisation (en plus : de la perte de la vue). Et comme chacun sait, le fait d’imaginer (au lieu de voir) intensifie les sentiments du spectateur. La scène telle qu’elle est filmée apparaît comme un appel appuyé à arrêter de regarder pour faire place au travail de l’esprit.

Mais ce n’est pas tout : l’effet dramatique est encore décuplé par la possibilité que David ne parvienne pas à s’aveugler. Auquel cas l’histoire d’amour prendrait fin. Le couple ne serait pas assorti et il se ferait repérer par une patrouille de police. David pourrait aussi décider de ne jamais revenir et de laisser la femme errer jusqu’à ce qu’elle se fasse arrêter et probablement tuer. Mais le danger est exactement le même pour David, la dimension tragique demeurant dans le fait que le premier renonçant à sacrifier ses yeux se perdrait et entraînerait aussitôt la seconde à sa perte.

En choisissant de ne pas montrer ce qu’on brûle de voir et qui clorait le film, Yórgos Lánthimos a sensiblement augmenté la charge émotive de la dernière scène. Les secondes défilent, rien ne se passe, mais en réalité tout – y compris l’issue – le fait hors cadre. Qui plus est, par cette soustraction finale, les possibilités se multiplient, plus tragiques les unes que les autres. Ce procédé s’avère particulièrement efficace. On le trouve à la toute fin de la série The Sopranos. Il doit être présent dans bien d’autres films, dont je ne me souviens cependant pas (et aurais aimé me souvenir).

Note : une analyse nettement plus politique du film m’a été communiquée par son auteur, à découvrir sur ce lien.

59 – hommage post-moderne

Jeudi 10 juin

Javier Marías et d’autres écrivains proposent une solution au problème que doit se poser tôt ou tard tout auteur actuel : comment écrire après la modernité (d’autres diraient : comment écrire après la mort de la littérature). François Bégaudeau, puis Tanguy Viel, Javier Marías – et Camille de Toledo mais dans une moindre mesure, ou plus exactement dans une mesure dont il semble à présent s’éloigner -, qui sont les auteurs contemporains qui m’ont le plus marquée ces derniers mois, alors même qu’un virage dans mon approche de l’écriture était amorcé (ce qu’on cherche, on le trouve et rien ne dit que ce qu’on cherche aujourd’hui on le cherchera encore à un autre moment) ont tous répondu de la même manière : s’il n’est plus possible de raconter des fictions, si le récit n’est plus envisageable, alors le narrateur doit le rendre nécessaire. Face à l’impasse de la narration il faut – justement – opposer la fatalité de l’histoire, son déterminisme. Opposer et imposer ce dont la littérature ne voulait plus, à savoir une histoire dans ce qu’elle a d’irrémédiable et de définitif.

Écrire aujourd’hui, c’est déplier dans le même mouvement la fiction et les lois internes qui régissent sa trajectoire. Écrire est construire des propositions qui savent à la fois raconter et commenter, décrire et justifier, narrer et expliquer, où l’un et l’autre sans cesse mêlés finissent par se fondre en un régime commun, de sorte qu’on referme le livre en étant persuadé (pas uniquement par le raisonnement mais par la somme des sensations que nous aura procuré le texte) que l’histoire (pas le texte : l’histoire) que l’on vient de lire devait être telle qu’on l’a lue : ses règles d’engendrement et sa forme ont acquis dans l’écriture la force de la nécessité.

Autre tentative de formulation : la fiction contemporaine expose en quelle façon elle est cause d’elle-même. Or, J. Marías est à mon sens un maître dans cette écriture étrange et puissante, cet art de la certitude (parfois il faudrait plutôt dire de la révélation). Le narrateur peut se permettre d’y aborder un thème sous différents aspects y compris les plus contradictoires, puisque toute affirmation sera tôt ou tard justifiée par le récit (telle péripétie viendra la confirmer). L’immense talent de l’écrivain est d’avoir su trouver une formule singulière et hyper efficace d’auto-engendrement narratif.

À partir de là, je ne vois pas une infinité de manières d’aborder le récit. Il sera soit une enquête après-coup, quand tout est fini et tout est trop tard pour modifier l’enchaînement des événements, soit l’exposition lucide d’un acharnement (celui de personnages à devenir ce qu’ils sont ; du hasard ; de la conjonction des deux) et dont le lecteur est témoin au rythme de son avancée. Non je n’en vois pas d’autres mais ce constat ne signifie pas qu’il faut s’abstenir de chercher encore.

46

Samedi 15 mai

L’événement Javier Marías change la donne. Le projet d’écriture auquel j’avais abouti ne tient plus et tant mieux. Trop de choses – ou plutôt de questions – émergent de la lecture de cet auteur depuis ces derniers jours. La première : comment parvient-il à faire que ses assertions, si nombreuses, à vrai dire constantes, se mêlent de manière si juste à son récit ? comment fait-il pour que tout ce qu’il écrit, même souvent en apparence sorti de nulle part, injustifié voire fantasque, s’avère toujours aussi juste ? Puis : comment est-il possible que cette justesse atteinte soit alors si bouleversante ?

Même si les styles des auteurs sont très différents, j’avais eu un sentiment assez proche en lisant Deux singes ou ma vie politique de François Bégaudeau. Il s’agit d’une autobiographie mais à la fin le narrateur doit s’occuper d’un singe, ce qui semble peu probable. Le pacte de lecture est brisé quelques instants, on glisse vers un régime fictionnel. Dans mon souvenir, le singe parle avec sagesse, tandis que François Hollande apparaît à la télévision et qu’est émise l’idée que la politique ne se passe pas, ou plus, au sein du jeu politico-médiatique : ici, pendant quelques lignes, imaginaire, fait réel et assertion cohabitent, en bonne intelligence pourrait-on dire. Je crois que c’est cela créer un monde. Un monde-récit, un système-monde : quand on parvient à faire se rejoindre récit et explication de ce récit, à faire coïncider les événements et les lois qui les font advenir de manière à ce que le résultat s’impose comme une évidence au lecteur : alors ce monde-là, avec ses contingences, ses péripéties et la logique qui le meut est. Non pas existe – personne n’oublie qu’il s’agit de fiction ni que le choix de l’auteur de raconter ainsi et pas autrement lui appartient – mais ce monde est.

Dans ces textes hors du commun, parvenant à (se) tenir tout ensemble et de bout en bout, le récit devient sa propre justification. Montrant, ils démontrent. Et alors ils s’imposent doublement : comme mondes envisagés à celui qui lit, comme modèles à qui lit et écrit. Quoi qu’il en soit, il ne me semble pas qu’on puisse agir plus profondément sur l’autre (je veux dire sans violence). De tels textes nous placent au-delà de la discussion, du débat civilisé. Ils sont des lames de fond.

Demain dans la bataille pense à moi.

45 – doubles

Jeudi 13 mai

De temps en temps je retourne à ce clip.

Il faudrait expliquer quel effet y produit le principe de répétition qui le structure de bout en bout, et plus particulièrement le court passage de 2 : 25 à 2 : 58 – we’re double sixing it. Y retournant – au clip et au passage – je retrouve chaque fois un curieux mélange de jubilation et de tristesse. Jubilation, tristesse. Dans la répétition quelque chose à chaque fois est terrassé. Quelque chose est comme écrasé, à la fois par le redoublement et l’inévitable décalage qu’il génère. Autrement dit : terrassé par le constat de la répétition et de l’arrivée, dans la répétition, de quelque chose de nouveau. Jubilation et tristesse, toutes deux ensemble, concentrées dans l’apparition d’un double.

Cependant, pour bien faire, c’est-à-dire être plus précis encore, il faudrait connaître la chimie exacte que les répétitions visuelles et sonores opèrent dans le cerveau.

Doing it to death (the Kills), clip réalisé par Wendy Morgan 

43 – mouvement1

Lundi 10 mai

J’avais dit que je parlerais du mouvement chez Flaubert. Cette notion ne me semble pas venir immédiatement à l’esprit pour caractériser l’inventeur de la phrase couperet (en langue française). Et pourtant Salammbô : récit de l’amour impossible de Mâtho, un combattant Lybien, pour la fille du général de Carthage Hamilcar, sur fond de révolte de mercenaires. Ce roman est chargé d’un exotisme qui redonne vie à la cité fantasmée du IIIème siècle avant J.C. En mêlant imagerie sensuelle, violence et cruauté, le texte paraît vite déborder de toutes parts. Alors, paragraphe après paragraphe et comme regonflé de mots, le mouvement retrouve sans cesse une vigueur nouvelle.

Carthage , aujourd’hui immobile – https://www.flickr.com/photos/mutbka/283224018

« Les Barbares campés à Utique, et les quinze mille autour du pont, furent surpris de voir au loin la terre onduler.

Le vent qui soufflait très fort chassait des tourbillons de sable ;

ils se levaient comme arrachés du sol, montaient par de grands lambeaux de couleur blonde, puis se déchiraient et recommençaient toujours, en cachant aux Mercenaires l’armée punique.

À cause des cornes dressées au bord des casques, les uns croyaient apercevoir un troupeau de boeufs ; d’autres, trompés par l’agitation des manteaux, prétendaient distinguer des ailes, et ceux qui avaient beaucoup voyagé, haussant les épaules, expliquaient tout par les illusions du mirage. Cependant, quelque chose d’énorme continuait à s’avancer.

De petites vapeurs, subtiles comme des haleines, couraient sur la surface du désert ;

le soleil, plus haut maintenant, brillait plus fort : une lumière âpre, et qui semblait vibrer, reculait la profondeur du ciel, et pénétrant les objets, rendait la distance incalculable.

L’immense plaine se développait de tous les côtés à perte de vue ; et les ondulations des terrains, presque insensibles, se prolongeaient jusqu’à l’extrême horizon, fermé par une grande ligne bleue qu’on savait être la mer.

Les deux armées, sorties des tentes, regardaient ;

les gens d’Utique, pour mieux voir, se tassaient sur les remparts.

Enfin, ils distinguèrent plusieurs barres transversales, hérissés de points égaux. Elles devinrent plus épaisses, grandirent ; des monticules noirs se balançaient ; tout à coup des buissons carrés parurent ; c’étaient des éléphants et des lances : un seul cri s’éleva : – « Les Carthaginois ! » et, sans signal, sans commandement, les soldats d’Utique et ceux du pont coururent pêle-mêle, pour tomber ensemble sur Hamilcar. »

35 – répétitions, déphasage

Samedi 1er mai

Steve Reich, dense ET calme.

déphasage (phasing) : Un court motif musical est répété en boucle par deux voix, l’accélération effectuée par l’une d’elles crée un décalage temporel.

Un court motif

musical

est répété

en boucle

par deux voix

l’accélération

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par l’une d’elles

crée un

décalage temporel

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l’accélération effectuée par l’une d’elles

crée un décalage temporel un court motif musical est répété

en boucle par deux voix l’accélération effectuée par l’une d’elles crée un décalage temporel

un court motif musical est répété en boucle par deux voix l’accélération effectuée par l’une d’elles crée un décalage temporel.