304 – fusils

Mardi 31 janvier

Très heureuse après la lecture de Personne ne sort les fusils. À cela, plusieurs raisons. La première est que je n’avais pas du tout aimé deux des autres textes de Sandra Lucbert, à savoir son précédent – la Toile – et son suivant – le Ministère des contes publics. Pas aimé : avec parfois un soulèvement de colère qui ne me ressemble pas, et que j’interroge encore. J’avais donc une certaine appréhension à me procurer celui-ci. Je m’y suis obligée parce que les éloges de la presse à son propos me laissaient tout de même entrevoir que je ne pouvais pas ne pas y jeter, au moins, un œil. Et que je manquais peut-être quelque chose d’important. L’appréhension a fait place à un soulagement. Ce livre est excellent. Il l’est à plus d’un titre. Reste à en faire la liste. Elle se fera tout au long de la journée car je dois démêler tranquillement (les causes de mon enthousiasme, cette fois-ci).

Mais je peux d’ores et déjà souligner le programme de ce livre, qui fait de la littérature le moyen d’aborder le réel avec un autre angle, une distance nouvelle là où il est (habituellement) capté de l’intérieur. Cette sortie du réel, ou plus exactement de la langue usuelle qui le décrit, s’avère salvatrice : elle propose des manières riches, denses et originales de regarder l’horreur du management à France Telecom-Orange. Des choses nouvelles, jusqu’alors inédites à notre regard, se forment via cette écriture à la fois intelligente et pleine de fantaisie.

Et ainsi, au fil de la lecture (très vite à vrai dire, dès les premières pages) de la joie, à commencer par celle de se soustraire à la vision/langue routinière d’où s’absente toute pensée conséquente, se forme-t-elle au dessus du tas des mots-tirets, mots figés, gelés, issus du libéralisme et à son service entièrement dédiés, qui nous sont répétés à longueur de médias comme parole d’évangile.

Ensuite il faut saluer, mais comme un prolongement, l’invention linguistique qui s’opère dans le livre. Un peu à la manière d’un Patrick Bouvet dans Shot, Sandra Lucbert attrape ces mots-tirets, elle les découpe, les déplie (ex : les acronymes), les colle ensemble et répétant ces gestes simples mais inventifs, parvient à ouvrir les autres lectures du réel que je viens d’évoquer. La méthode se radicalise tant dans certains passages qu’ils demandent relecture (j’en rapporterai quelques fulgurances plus tard, dans un autre billet). Parfois ils donnent, quelques instants, le tournis. Pour ce qui me concerne, cela aurait suffi à mon bonheur.

Mais deux éléments doivent encore être ajoutés, et qui donnent un surcroît de puissance au texte. Tout d’abord, la référence explicite à Rabelais, accompagnée de sa drôlatique parodie. Non seulement l’auteur est ici particulièrement bien imité (la maîtrise est telle qu’elle permet à S. Lucbert de se « promener » dans ce style comme on le ferait dans une aire de jeu) ; mais encore, il est convoqué pour une mise en parallèle aussi originale qu’éclairante. La langue rabelaisienne vient décrire la liquéfaction tous azimuts que produit le libéralisme : sur les mots, sur le marché, l’argent, les corps enfin des salariés. J’ai lu de nombreux hommages à Rabelais, mais jamais aussi aboutis, jamais aussi lumineux. En ai trouvé notamment dans des récits de banquets. Moi-même, j’ai écrit autrefois un texte très pantagruélique, mais son sujet était la guerre. Et s’il était beau (enfin, disons que je l’aimais beaucoup au moment de ma rédaction), je reconnais volontiers que la référence pricrocholine restait assez facile. Dans Personne… elle s’avère particulièrement fertile parce qu‘inattendue. Il y a à proprement parler invention.

Pour finir, je veux souligner le va-et-vient passionnant qu’accomplit l’autrice entre essai politique et littérature, alimentant l’un par l’autre. C’était finalement le cas avec le Tiers livre, ça l’est également avec Bartleby. Les pages consacrées à l’étrange nouvelle de Melville ouvrent là encore des compréhensions nouvelles, littéraire et économique (plus précisément : de ce qu’attend l’employeur de son employé, de la solidité collante que celui-ci représente, de la nécessité de fuir de celui-là en cas d’entrave au flux financier, le cash flow). Cette dimension du texte, comme à beaucoup je pense, m’avait totalement échappé. C’est toujours une grande satisfaction de voir la pensée s’enrichir de ce genre de lectures. Je parle de celle du texte de Melville bien sûr, mais aussi de ce formidable essai littéraire de Lucbert. Merci à eux.

303 – lettre

Vendredi 27 janvier

Repris la rédaction de Trois cafés avec finalement une lettre à Élodie de son ex. Elle est à retravailler car trop écrite et, je crois, beaucoup trop féminine. L’ex est un sportif. Tout le travail consistera à ne pas tomber dans le cliché de la brute épaisse – il est sensible et le montre – mais à le rendre tout de même vraisemblable. Il me faudra veiller à m’éloigner de moi. Enthousiasmante perspective.

Voici un premier jet.

302 – banshees3

Lundi 23 janvier

Attention, spoil.

Mon compagnon a vu le film et m’a fait part de son interprétation. Celle-ci me semblant au moins aussi convaincante que la mienne, je me dois de la retranscrire ici. Je ne vais pas entrer dans les détails de la personnalité de l’interprète, mais il faut tout de même savoir que de toutes les personnes j’ai rencontrées, c’est celle qui perçoit le mieux les rapports de force. Au point de lire systématiquement les relations – animales, humaines, politiques, géopolitiques – sous ce prisme, ce qui en général fournit des clés de compréhension des situations extrêmement pertinentes. À moi qui tends à égaliser les points de vue (le relativisme évoqué il y a peu), une telle approche, éminemment complémentaire, a toujours quelque chose de lumineux.

En l’occurrence, selon lui, toute la première partie des Banshees… s’attache à nous faire croire que Padraic est un peu simplet et Colm le malin du village (instruit, fin et artiste dans l’âme) ; puis toute la seconde partie démonte cette croyance pour créer une véritable inversion. La scène au pub, que j’avais évoquée comme une scène particulièrement forte, enfonce un premier coin : après la tirade de Padraic sur la gentillesse et son départ, sa sœur vient préciser à Colm que contrairement à ce qu’il affirmait, Mozart, dont il saluait l’œuvre éternelle, a vécu au 18ème et non au 17ème siècle. Cette précision n’a l’air de rien mais elle montre que Colm, aussi ambitieux et passionné soit-il, s’avère un peu en toc. Il se raconte qu’il est un compositeur sérieux, intransigeant, mais en y regardant de plus près ses connaissances semblent assez peu solides.

De même, dans un autre dialogue (génial), Padraic démontre à Colm qu’avec ses neufs doigts, il a atteint le summum de la folie ; il est tout simplement ridicule : « Moi j’ai dix doigts pour prouver que je ne suis pas fou, et toi ? Combien de doigts as-tu ? Neuf ? Neuf doigts, c’est le paroxysme (paroxysme, dit le soi-disant benêt !) de la folie. »

Et en effet, qui se retrouve finalement à brandir son violon sans plus pouvoir en jouer ? Qui, des deux, se comporte comme un véritable idiot ? Colm, tandis que Padraic, dans le changement qui lui a été imposé, montre toujours plus d’acuité. Dans tout le village, ce sera lui qui aura le cran de révéler à Colm sa bêtise. On pensait ce dernier puissant et tenace, il ne cessera finalement de se diminuer.

Mais le plus fascinant vient après. Une fois que Colm a bousculé sa routine (Padraic ne dit-il pas : « Certaines choses ne changent pas et c’est ça que j’aime. » ?), son ancien ami ne voudra plus s’arrêter. J’ai cru que la scène finale, sur la plage, était une scène de retour au calme. Mais non, il est tout à fait possible de la considérer comme un « point de depart ». Padraic, d’ailleurs, l’annonce très clairement ! Il faut l’écouter, car c’est lui désormais qui orchestre la relation. En effet, après avoir brûlé la maison de Colm, Padraic lui fait comprendre qu’il n’a absolument pas l’intention de s’en tenir là :

Colm : Je suppose qu’on est quitte, maintenant.

Padraic : Non, on serait quitte si tu étais resté dans la maison. Tu es sorti, n’est-ce pas ?

Regarde, tu as voulu jouer. Alors on va jouer, semble dire Padraic. Tu as mis tes doigts dans la balance ? Et bien moi, je renchéris. Je mise cinq, dix fois plus. Je te prends une main. Je te prive de ta maison. Fais-moi voir, qu’est-ce qui te reste maintenant ?

Cette interprétation me plaît énormément. Elle me donne même une sacrée pêche. Plus de tristesse, donc, mais de la jubilation – même si l’art, justement, permet aussi de jubiler de tristesse. Une pure jubilation, si grande que j’irai revoir ce film. Je sens qu’il n’a pas fini de me travailler.

301 – banshees2

Dimanche 22 janvier

Je ne comprends pas vraiment pourquoi la plupart des critiques affirme que Colm ne veut plus fréquenter Padraic de manière inexpliquée, alors qu’il le dit, assez tôt même, dans le film : il a désormais mieux à faire que de passer du temps avec un brave gars, gentil mais limité qui ne lui apporte rien. Il sent le temps passer et doit se concentrer pour travailler (il compose de la musique). En conséquence, il décide un beau jour – mais peut-être, pourquoi pas, après des semaines de réflexion – de rejeter son acolyte au risque de lui briser le cœur. Les commentateurs ne se satisfont pas de cette raison. Comme si elle n’était qu’un prétexte, une pirouette scénaristique. Pourtant, et c’est peut-être ce qui m’a tant bouleversée dans The Banshees…, cette nécessité qui s’impose à Colm – avec la décision lui succédant – me paraît limpide et ce, au même titre que les réactions de Padraic. Tout m’a parlé dans ce film, j’ai eu le sentiment de tout y sentir, de tout capter, et chaque personnage me semblait alors dans son bon droit. Bien sûr que l’on peut quitter un ami parce qu’on fait un jour le constat, plus ou moins froid, que cette personne que l’on connaît depuis des années et avec qui l’on entretient une relation affective forte vous fait perdre en réalité votre temps. Le hasard faisant bien les choses, il se trouve que l’identification au personnage de Colm m’était dans la période particulièrement aisée. Mais à vrai dire, cette intrusion du biographique n’a que peu d’importance au regard de ce qui se joue ici, entre les deux héros. La question qui surgit au centre de leur conflit est une question véritable, puissante, à proprement parler déchirante. Elle n’a rien de métaphysique, rien d’obscur mais s’avère au contraire très concrète. Est-il plus important de se consacrer à son art ou d’être quelqu’un d’aimable ? Quelle trace, quel souvenir doit-on laisser aux autres ? À quoi veut-on passer son temps – son délai – de vie ? Ces questions, posées et concentrées en une seule scène, un soir au pub, terrassent (je n’exagère pas, je décris un fait solide et lourd comme un coup au poitrail) non pas par leur dimension philosophique, mais bien par leur déroutante simplicité et l’exigence qui est faite d’y répondre.

Précisément : la réponse à cette déclinaison d’interrogations appartient à chacun. Mais pour ma part, rarement j’aurais été autant prise dans une œuvre, saisie par les deux parties du dilemme. Colm/Padraic : chacun a raison. Celui qui veut vivre simplement, au milieu de ses animaux, loin de toute cruauté inutile, dans une douce routine rythmée par les pintes, les morceaux de musique et les parties de cartes dans un pub irlandais au milieu de nulle part ; et celui qui veut s’entourer de silence, dose savamment ses interactions quotidiennes, ne va voir les autres que pour faire de la musique et préfère tout perdre, tout, pour avoir enfin la paix. Une dernière option, qui est celle de la sœur de Padraic, n’est pas moins justifiée : elle quitte le village et ses esprits étroits pour aller à la ville. Trois façons de vivre, toutes justes, présentées successivement, se juxtaposent ainsi sans pouvoir se croiser, malgré l’amour qui lie les protagonistes. La puissance de l’exposé tient à cette manière très pure, dénuée de fioritures scénaristiques et de circonvolutions esthétiques de présenter ces formes d’existence. Voici des vies possibles, des vies à l’os.

Il faut également parler des acteurs, excellents à l’exception de Barry Keogan, fausse note persistante du film. Je ne l’avais déjà pas beaucoup aimé dans Mise à mort du cerf sacré de Lanthimos mais cette fois, tout dans sa gestuelle et ses intonations me dérangeait. Je me surprenais à me demander comment Colin Farrell parvenait à si bien lui donner la réplique, à garder son calme et maîtriser son jeu en sa présence. Et en effet, Farrell quant à lui est indéniablement un acteur fascinant. Peut-être est-il en train de devenir à mes yeux le meilleur des anglo-saxons. Son visage change à chaque film. Il vieillit bien (pour savoir si un homme est un type bien, regarde comment il vieillit). Je suis assez d’accord pour l’aduler. Le personnage qu’il joue, loin d’être aussi benêt que les habitants du village le prétendent, doit changer en cours de route. Tel le héros d’Old boy qui m’avait tant impressionnée, il doit se faire violence pour s’endurcir. Les circonstances extérieures le sortent de force de sa quiétude. Ce schéma ici aussi est poignant. Farrell parvient parfaitement à montrer, et à marquer physiquement, chaque étape de sa résignation.

Pour finir, une réplique qui a déclenché le flot de larmes que j’essayais de retenir depuis un bon quart d’heure : un âne meurt. Quand il va se confesser, Colm évoque cette mort qui le mine.

Le prêtre, avec agacement : « Crois-tu que Dieu se soucie des ânes ?

Colm : Justement, j’ai bien bien peur que non. C’est tout le problème. »

Je parlerai un jour de la question des larmes au cinéma. Pleurer chez moi n’est pas forcément gage d’adhésion. Sauf quand, comme ici, des paroles – un discours – provoquent la décharge lacrymale. Il est nécessaire de raccrocher cette réplique au reste de ce que j’ai pu dire jusqu’à présent du film. Le fait est qu’elle a fini de m’achever ; elle arrivait en fin de parcours, appuyant toujours par touches sur notre condition de mortels cernés par l’indifférence (le policier aide avec enthousiasme aux exécutions qui ont lieu de l’autre côté de l’île contre un repas et quelques shillings). Car tout est de cet ordre et va en s’intensifiant dans The Banshees… : zéro atermoiement, de la vérité en barre, balancée comme un rappel à l’ordre sur la porte de Padraic. À l’os, disais-je.

298 – contre soi-même

Mardi 17 janvier

Littérature, essai

Tristan Garcia explique que ses romans viennent toujours contredire ses essais, et inversement. Il conçoit l’avènement de chacun d’entre eux comme une manière de penser contre lui-même. Je trouve cette idée particulièrement intéressante et réalise que c’est ce qui se passe en ce moment, de mon côté aussi, quand j’envisage la rédaction d’un texte contre le récit alors même que j’entame la dernière phase d’écriture d’un récit romanesque – récit qui intervient après des années de travail à la lecture et la rédaction de fictions inscrites hors du roman classique. Le grand écart a quelque chose d’assez déroutant, et passionnant. Mais le relativisme est décidément ma maison.

C’est que pour critiquer une forme, il est indispensable d’en comprendre les rouages et de maîtriser sa construction. Dans le cas contraire, on (se) donnerait le sentiment de la rejeter par simple incompétence. On constatera le même phénomène dans l’art pictural : au cours du siècle dernier, beaucoup de peintres abstraits par exemple ont aiguisé et développé leur connaissance du dessin pour mieux s’en éloigner. Ou plutôt : pour finir par distordre les lignes attendues et aller, à partir de celles-ci, vers d’autres régimes de perception. La pratique du dessin académique n’était pas un passage obligé seulement pour des questions d’estime de soi et de regard des autres (via l’acquisition de signaux de compétence), mais le point de départ de leur recherche, cela même dont il faudrait prendre ses distances. Le quai d’où l’on jetterait l’ancre.

La scène avec l’enfant

Je trouve petit à petit l’approche, l’angle d’attaque de la scène. Il s’agit simplement de déclencher l’imaginaire du lecteur par des indices disposés un peu partout, dans un effet parodique, peut-être jusqu’au comique (genre : jouons ensemble à Cluedo). La présence de ces signes de violence potentielle devrait susciter la peur, du moins un suspens, la croyance que quelque chose de terrible va arriver.

Schéma de préparation :

Télévision allumée :
film policier, sons de fusillade

297 – notes, musique

Dimanche 15 janvier

Ce matin :

puis :

et :

Cet après-midi :

– elle ne retrouve pas ses clés, appelle Stéphane,

– il doit la rejoindre pour récupérer la voiture mais l’enfant dort (comment faire ?)

– « je peux le garder si tu veux ».

Dans cette scène je voudrais réussir à créer un malaise.

Qu’on voie venir le moment où le narrateur expliquera : « Il me dérangeait, je m’en suis débarrassé. »

Seulement, je ne sais pas du tout comment faire (comment faire ?). Comment rendre ça, cette gêne. Comment retranscrire un chewing-gum qui colle et qui a un prénom.

Je pense beaucoup à Javier Marias en ce moment. Cette fois encore, pour étirer le moment de la tentation (de la spéculation) du narrateur.

Mais je le sais, il faut que je regarde ailleurs. Plutôt du côté du cinéma.

Déjà – d’office ! – reprendre le mot « gamin » pour parler de l’enfant.

Pour le clin d’œil, et la menace.

Ce soir :

,

enfin :

Beaucoup de musique mais peu de notes, me dira-t-on.

Justement, c’est bon signe.

295 – récit, essai2

Jeudi 12 janvier

Il y avait aussi cette histoire d’ordonnancement. On écrirait paraît-il des récits pour ordonner (le réel, le monde, nos vies confuses). Les événements dans le récit deviennent ainsi des péripéties. Qui s’enchaînent, mues par un rapport de causalité. Sans rien qui dépasse, ni élément superflu ni acte inexpliqué, tout dans le récit serait toujours bien en place. « D’équerre », comme dirait notre cher Président.

C’est peut-être cela qui ne me plaît qu’à moitié. Je ne crois pas assez à la causalité (l’expression est importante) pour vouloir aller en faire une force agissante dans le roman ; ni désirer la trouver partout quand je lis.

Dans Tristram Shandi de sterne, le récit n’a pas lieu. Conte des mille et une nuits inversé, il est empêché par des événements proprement absurdes (des non-péripéties) qui en entravent le bon déroulement. Ils sont le non-sense incarnés, jusqu’à la page noire. Génie.

Dans Un cœur si blanc, le récit prend l’apparence d’une reconstitution temporelle courant d’un passé lointain jusqu’au présent du narrateur. Mais cette logique-là, classique, attendue, s’avère un trompe l’œil : on découvre en parallèle une logique d’ordre linguistique. Dans le chapitre final, certaines phrases qui se trouvaient disséminées dans le roman, ou plus exactement se dévoilaient au fil de la lecture, se rassemblent puis se posent comme s’il s’agissait des pièces d’un puzzle. Ce sont elles qui, en dernière instance, structurent le récit.

Dans l’un de mes romans, la dernière phrase du chapitre 1 devenait la première du chapitre 2, et ainsi de suite. Alors, différentes saynètes se trouvaient intrinsèquement liées par ce point de couture et plus largement (fatalement) par des lexiques communs. Quelque part, toutes les péripéties sont semblables puisqu’elles glissent de l’une à l’autre et mènent toutes au même point (peut-être l’incontournable « il est mort à la fin », ou encore le fameux « livre sur rien écrit par personne » ? ).

Il est possible de raconter – d’y mettre toute son énergie – cette unité fondamentale des choses et des relations qui se tissent entre elles. Et donc l’illusion qu’il y a à mettre du sens, une direction dans la succession des événements. Comme si l’on pouvait découper des morceaux de vie, les mettre bout à bout et les faire aller à droite, à gauche pour fabriquer une histoire aboutie. Le véritable réalisme en art consiste peut-être à refuser le jeu de dupes. Je crois que la littérature peut très bien montrer l’unité du réel : la tranquille unité du réel. C’est même le seul rôle important que je lui accorde. Le langage quant à lui ne vaut que pour ce qu’il nous éloigne du bourdonnement de l’anecdote. On peut conclure : la littérature est le langage débarrassé de la tentation du récit.