74 – travail, capital

Jeudi 8 juillet

Quand on travaille sous une économie capitaliste, on ne rêve pas, on cauchemarde. La violence subie peut être non seulement immense, mais qui plus est constante : celui qui se fait sucer le sang le jour ne semble pas toujours pouvoir trouver la nuit de répit véritable. Peut-on se remettre de rêver chaque soir qu’on travaille dans un bureau sans fenêtre ? Mais d’ailleurs, peut-on jamais se remettre de travailler le jour dans un bureau où il est établi que le nombre des fenêtres correspond à sa place dans la hiérarchie ? Qui peut rester indemne à la vue de son cerveau mangé à la petite cuiller par une dizaine de collègues ? Mais peut-on de toute façon survivre à un emploi où l’on donne tout, tout en se sachant inutile ? Le cauchemar, dans ce cas, n’est pas une simple illusion, désagréable certes mais temporaire. Il ne se déchire pas au réveil. Il devient le miroir grossissant, cruel et impossible à fuir d’une réalité tout aussi prégnante et dont les milliers de petites touches, quant à elles indicibles, n’en sont pas moins insupportables.

C’est en cela que le documentaire Rêver sous le capitalisme de Sophie Bruneau est fort et particulièrement marquant : rien du travail n’y est montré, sinon quelques lieux bruxellois fantomatiques, quelques espaces qui, alors qu’on les suppose pensés pour le bien-être des salariés, semblent au contraire les déshumaniser, les parquer et déterminer jusqu’à leurs comportements et leurs mouvements les plus simples. À ce titre, le passage avec un long travelling latéral dans une salle de restauration révèle une sociabilité prémâchée absolument terrible à observer. Même sur le temps de la pause, pendant le déjeuner, hors des tâches à accomplir, nulle échappatoire n’est à espérer. Pire encore : se nourrir est une tâche à accomplir à part entière. Pour le reste, lorsqu’un protagoniste parle devant la caméra pour raconter son cauchemar, la réalisatrice ne laisse entrevoir qu’un ou deux murs monochromes, un bout de table et de dossier de chaise. Ce presque rien, précisément, devient ainsi un gouffre, un gouffre d’angoisse il n’y a pas d’autre mot.

Tous les non-dits du travail, les horaires absurdes, le stress accumulé et la fatigue permanente, les gestes répétitifs, l’ennui et l’urgence qui vont de pair, la somme des contraintes inutiles, les remarques faites pour écraser – écraser l’autre en même temps que sa propre misère – , les coups d’oeil mauvais, les systèmes hiérarchiques dissociés des compétences réelles, les temps (mortellement) morts, la laideur des espaces, autrement dit ce qui n’a qu’à être suggéré dans le film car chacun en a fait l’expérience dans sa propre vie, se trouve ici redoublé par la souffrance individuelle, concrète et exposée en détail dans le récit onirique. On n’en saura pas plus. Mais chaque fois l’on sent que le témoin est arrivé au bout de ses forces. Et que s’il peut parler, c’est que quelque chose en lui a définitivement été cassé, qu’il ne pourra plus travailler comme avant. Ne lui reste que la force de dire, comme réciter le songe qui l’obsède. Voilà de bien étranges rêves que le capitalisme nous aura finalement vendus.

Je ne suis pas complètement sûre que le documentaire soit accessible aux non-abonnés. Pour s’en faire une idée et en savoir plus, j’ajoute une interview de Sophie Bruneau dont l’accès est gratuit (il est à noter que la réalisation du film a elle-même été un travail éprouvant).

67 – vétérans

Dimanche 26 juin

Theatro de guerra de Lola Arias

Il est des films dont la plus grande qualité est de plaire par surprise ; de marquer pour longtemps alors qu’on les regardait au départ d’un oeil méfiant. Le documentaire Theatro de guerra est de ceux-là. Pour faire parler de la guerre à des vétérans, la réalisatrice Lola Arias a imaginé de bien étranges détours. Elle a demandé à d’anciens soldats de la guerre des Malouines de rejouer devant sa caméra les événements à l’origine de leurs traumatismes. Ce faisant, le film accomplit un acte fort, radical, il instaure la mise en scène comme lieu du témoignage à part entière. C’est l’inverse de tout ce qu’on a appris. À nous donc de nous accommoder de la situation. Dans un premier temps, et malgré l’aspect bon enfant de ces premières scènes où des hommes tous très sympathiques semblent jouer à la guerre comme le feraient des gosses de dix ans, il est difficile de ne pas les trouver dans une posture délicate, pour tout dire de les croire pris au milieu d’une toile un peu trop artificielle. On se dit : la réalisatrice a eu une illumination, elle a dégagé un concept, le récit de guerre décalé, et les voilà coincés dans les mailles de sa fausse bonne idée.

Et pourtant, ce qui se passe au fil des scènes tournées est d’une grande puissance. Car l’aspect enfantin, s’il est toujours présent tout au long du film, finit par passer en sourdine, tandis que d’autres choses, nombreuses, en rafale même, arrivent avec le récit, que de simples témoignages ne sauraient jamais montrer aussi clairement. Et ce dont on avait l’intuition peut enfin apparaître au grand jour. Tout d’abord, que la souffrance psychologique est d’une intensité variable selon les circonstances de son expression. Elle peut poindre à n’importe quel moment et prendre à la gorge, mais il est aussi possible de s’en amuser avec ses potes, de la manipuler comme de la pâte à modeler pour lui donner mille formes, voire de la faire disparaître.

C’est sur tous ces registres potentiels que joue le documentaire, qui permet à ces hommes, Argentins et Britanniques miraculeusement mêlés, devenus complices (au moins) le temps de l’expérience cinématographique, à commencer par le charismatique Lou et son double complémentaire Marcelo – un homme d’une beauté et d’une sensibilité remarquables – aussi bien de revivre, de partager que de se distancier de ce qu’ils ont vécu il y a presque quarante ans. Visuellement, le mélange des genres et des approches est l’occasion pour la réalisatrice de produire des images qui rappellent immanquablement les photographies d’un Jeff Wall, et comme lui, d’en interroger aussitôt l’authenticité. Celle-ci est-elle seulement possible dans un documentaire ? La tentative de coller au réel et plus encore de faire revivre le passé n’est-elle pas vaine par définition ? Mais le plus extraordinaire ici est sans doute que par ce dispositif théâtral, le choix assumé de l’artifice, toute dimension morale disparaît de manière quasi immédiate. Par surprise, on l’a dit.

Les hommes postés devant une carte du théâtre des opérations rient de s’être lancé des roquettes lorsqu’ils tenaient la tranchée les uns en face des autres. Ils forment ensemble un groupe de musique un brin ringard, les paroles de leur chanson prennent à parti leurs auditeurs. Marcelo lit le passage d’un journal intime évoquant le désarroi des soldats retrouvant leurs familles. Les sources de discours se multiplient (point qui m’intéresse plus que tout autre en ce moment). Or c’est là, dans ce détour permanent que quelque chose, par exemple l’empathie ou peut-être la compréhension, est possible pour celui qui regarde.

Chacun des protagonistes essaie ainsi de raconter les effets souvent absurdes du traumatisme qui le ronge encore. L’un d’eux a dû tuer des prisonniers de guerre, il ne peut plus manger de corned-beef. Il saute sur place au milieu du studio pour mimer dans un même geste ses crimes et sa faim de l’époque. Un autre semble vouloir à tout prix imiter Jackie Chan ; plus tard, son duel amical avec un jeune homme le révélera pourtant bien plus vif et efficace qu’il n’y paraissait. Lou revoit aux moments les plus inattendus le corps mutilé de l’Argentin qui est mort dans ses bras, pour la seule raison, explique-t-il, que cet homme lui avait parlé en anglais. Il ressasse la scène d’agonie tout au long du film, comme il le faisait déjà au sortir de la guerre dans une interview d’une chaîne britannique et comme les techniques de guérison des troubles post-traumatiques le préconisent. Immanquablement, l’effet est comique. Par la puissance de suggestion de la parole, la piscine où Marcelo a appris à nager devient – et ne devient pas – la rivière où il a failli se noyer. Pour finir, les vétérans passent le relais à de jeunes gens pour jouer la scène matricielle, celle où meurt l’Argentin éventré, et dessiner une ultime image que les premiers pourront à leur tour contempler : une image figée, impeccablement composée et proprette de ce qui n’est en réalité pas autre chose qu’une boucherie. Indicible, la boucherie.

40 – body

Jeudi 6 mai

Quand la vie prend forme dans un corps handicapé, que le feu brûle dans un ventre inerte, la puissance qui s’incarne alors le fait parfois de manière étrange, chaotique et pour tout dire poignante. Claudia Muffi est née atteinte d’un spina bifida qui lui paralyse la partie inférieure du corps. Or elle se consume. Se consume de désir. D’un désir insatiable puisque éternellement frustré. À vingt et un ans elle est encore vierge, aucun homme n’a voulu la toucher. Et ce qui la brûle, c’est ce désir des Danaïdes, qui fait dire à sa mère qu’elle est devenue une bête féroce. Elle la décrirait presque comme autrefois, dans un temps que l’on croyait révolu, alors qu’on désignait les jeunes filles comme possédées, avec le diable au corps, celles qui semblaient prêtes à toutes les perversions pour connaître les plaisirs de la chair. Pourtant, tandis qu’on apprend, au détour d’une conversation entre la mère et l’assistant de vie sexuelle qu’elle a elle-même engagé pour sa fille, quelle chasse acharnée mène Claudia sur les réseaux sociaux et les sites de rencontre pour perdre sa virginité, déjà nous n’y croyons pas vraiment. C’est trop tard, nous ne prêtons plus vraiment attention à ce qui se raconte alors. Et pour tout dire on s’en fout, de ce qu’elle peut bien faire. Car pendant l’heure précédente, Claudia n’est jamais apparue autrement que dans la plus grande nudité – dans tous les sens du terme. Elle s’est montrée telle qu’elle est et avec une sincérité totale. Claudia, on l’a vue sans fard, tantôt se maquillant ou se démaquillant d’ailleurs, mais en réalité la même, toujours, juste là sous nos yeux. Elle a raconté sans détours ses tentatives plus ou moins glorieuses et plus ou moins fructueuses pour trouver du plaisir ; et alors m’ont sauté au visage ses élans, ses bouffées d’émotion, ses petits cris frénétiques et ses spasmes dont il est impossible de dire s’ils exprimaient le bonheur ou la souffrance, tandis qu’elle partait rejoindre son assistant Marco. Et nul doute qu’avec ou sans lui et malgré la douleur de la séparation, cette fois sans ambiguïté, sur laquelle s’arrête le documentaire, les élans d’amour de Claudia et ses bouffées de vie se poursuivront. Sur sa figure s’inscriront d’autres spasmes, d’autres rictus incontrôlés, Claudia aura d’autres brusques mouvements des mains devant la bouche pour cacher l’émotion. Cette énergie tout à trac et qui lui sort par tous les pores, sa grande et belle vitalité dégingandée ne sont pas l’expression d’une bête féroce en manque de sexe, pas seulement mais bien plus. Elles sont ce qui reste d’un corps qui vient de vivre vingt ans de solitude.

Because of my Body, de Francesco Cannavà, 2019

24

Jeudi 22 avril

Ce que j’ai écrit hier m’a fait réaliser que la question de la complexité du réel est pour moi une question assez nouvelle. Comme celle des rapports de force, elle est omniprésente dans le sens où j’y suis attentive, l’identifie, la mesure et la nomme au quotidien. Et pourtant, dans mes textes non, je crois que je n’ai jamais vraiment cherché à souligner à quel point les événements et les relations interhumaines (voire interanimées) peuvent être équivoques. C’est un vrai changement, inattendu et important. Longtemps dans mes textes il s’est agi de relier les choses : de montrer leur unité fondamentale, mettre au jour ce que j’appelle l’équivalence de tout. La révélation par le texte l’unité du réel malgré son apparente variété reste une tâche essentielle que je continue à me donner. Mais plutôt que de continuer à raconter des faits simples, univoques, parfois proches de l’archétype pour me concentrer sur des points de jonctions qui permettent de glisser d’un fait à un autre ou de mettre en place des jeux d’échos, il me semble désormais indispensable de prendre en compte le réel dans ce qu’il a de toujours fuyant. Pour le dire autrement, il faudrait désormais viser l’unité fondamentale du réel en faisant exploser l’illusion immédiate de sa simplicité. Vaste programme.

Je sais d’où me vient cette manière nouvelle de refuser toute approche simplifiante (qui, je le précise, a aussi ses avantages et sa beauté, il ne s’agit pas d’un jugement de valeur, mais d’un positionnement). La plongée dans le militantisme politique a été fondamentale dans un tel cheminement. Car la politique instaure une vision ciselée du réel. Elle en attrape uniquement ce qui sert sa cause ; le reste, elle n’en a pas besoin. Parfois même il l’encombre carrément. On pourrait dire que la politique a une approche utilitariste du réel. Je ne développerai pas davantage ce constat car il m’amènerait trop loin, ailleurs même, alors que je souhaite rester sur la question de l’écriture. Mais au sein de mon parcours d’écrivante, la force que le militantisme m’a donnée s’est finalement révélée double :

1) par mon engagement politique j’ai appris à regarder le malheur sans ciller – ce que j’étais incapable de faire avant et dont tous les textes que j’ai écrits jusqu’en 2019 témoignent. À ce titre le militantisme peut s’avérer la voie inattendue d’une forme d’apaisement. Le malheur en tant que fait politique n’est pas sacralisé, éternellement repoussé dans un espace de tragédie lointaine, il est regardé pour ce qu’il est, avec ses conséquences concrètes et souvent tristement banales.

2) puis par un effet paradoxal, ce regard direct, franc mais toujours nécessairement partiel qu’exige la geste militante est devenu incompatible avec la littérature. La politique est belle en tant que tentative d’action immédiate sur le monde. L’écriture demande observation et retrait.

Ainsi, et sans que je le décide vraiment, mon regard et mon intérêt pour le réel se seront profondément modifiés en quelques années. Le militantisme m’a soulagée d’un sentiment écrasant d’empathie et de culpabilité assez commun à nombre d’hommes et de femmes, d’abord, et parmi eux d’écrivains et artistes occidentaux (dans Thésée, ma nouvelle vie, Camille de Toledo nomme modernité l’acte qui consiste à porter les horreurs produites par la civilisation occidentale et à s’en faire l’éternel témoin). Puis il a initié une envie de comprendre, de mieux saisir au sens propre du terme. Ce n’est pas là le signe d’une sensibilité amoindrie ni d’un assèchement. Je l’ai beaucoup craint un moment mais je constate aujourd’hui que ce n’est pas le cas. En revanche, c’est tout mon rapport au monde qui s’est trouvé transformé. M87*, roman inégal à tous points de vue, qui en alternant distanciation amusée et immersion tragique empêche sciemment le lecteur de se poser, est le résultat hybride de cette récente transition.

À présent, il me faut porter la trace d’autre chose que de l’empathie – sentiment qui au passage menace toujours de tomber dans une forme inavouée, car inavouable, d’égotisme. Je ne suis plus tenue d’écrire ma douleur, certes sincère mais terriblement impuissante, de voir la douleur d’autrui. Qu’un écrivain se donne pour mission de témoigner, de réparer, ou simplement de compatir me paraît insuffisant. Il faut montrer d’abord, montrer simplement, mais surtout – et c’est à la fois le plus colossal et le plus délicat – parvenir à tout montrer d’une situation. Même ce qui ne rentre pas dans les cases. Et en ce qui concerne les hommes, nous dépeindre tels que nous sommes la plupart du temps : des culbutos facétieux.

18

Vendredi 16 avril

Bahman Mohassess est un peintre et sculpteur iranien reconnu internationalement. En 2010, quand la réalisatrice Mitra Farahani le retrouve dans un hôtel à Rome pour faire un documentaire dont il est le sujet, il vit en exil depuis 40 ans. Peu après avoir quitté l’Iran, il a quasiment cessé de travailler. Il n’expose plus depuis longtemps. Surtout, il a détruit les unes après les autres l’essentiel de ses oeuvres.

Le documentaire montre un homme qui ne sort plus de chez lui, se dit écoeuré par les relations humaines et menant une existence paisible. Contre toute attente il n’a pas l’air malheureux. Il rit souvent de ses remarques caustiques tel un personnage de cartoon. Avec la réalisatrice, il tisse une relation faite de taquineries et de complicité tacite, de franchise, de jeu et de postures, de clopes, de gaîté. Ce documentaire colle fort au réel. Il est fait de temps longs, de temps morts, de bavardages et de routines. Or, ce réel a ceci de particulier qu’il est à la fois extraordinaire et d’une extrême banalité. Cela fait un drôle de mélange, qui sème le trouble et le prolonge bien au-delà du temps du film. Il montre un homme extraordinaire, au talent fou et insolent, qui s’est volontairement placé, précisément parce qu’il est ainsi, dans une vie banale, sourde aux tumultes du monde comme aux promesses de gloire.

Installé sur son canapé en tissu ringard trône ainsi du soir au matin ce très vieil homme isolé et pourtant aussi cabotin qu’un comédien à la fleur de l’âge ; un homme à la fois mysanthrope et rigolard, au dégoût enjoué, satisfait de sa réussite autant que de la cassure qu’il a opérée, de lui-même, dans sa carrière. La seule chose qui lui manque, finit-il par reconnaître, c’est de ne plus travailler. Il acceptera de peindre une dernière fois pour offrir à Mitra Farahani l’image de l’artiste inspiré, labourant sa toile – et renflouer son compte en banque au passage. Il en mourra. Mais sans doute savait-il pertinemment ce qu’il était en train de faire en acceptant cet ultime effort.

Bahman Mohassess, Sans titre, 1966, détails de l’oeuvre et lieu d’exposition

Or justement. L’autre chose banale et extraordinaire que montre le film est bien la mort du peintre. Banale, parce qu’elle concerne un vieillard aux poumons encombrés. Dès les premières images et les premiers mots entendus, on sent parfaitement que c’est vers cette issue que va le film. Il ne s’agit ici de rien d’autre que d’accompagner les derniers jours d’un corps exténué sous l’air du Requiem de Mozart. Mais bien sûr, la mort est toujours un phénomène insondable, absolument impossible à saisir. Dans cet atelier de peinture c’est elle qui nous saisit. Et l’on est d’autant plus reconnaissant à la réalisatrice d’avoir su capter le moment de cette manière-là, d’avoir réussi à nous figer le coeur en une sensation inouïe de terreur et de quiétude. Plus encore : de nous faire partager avec elle cette terreur et cette quiétude flottant alors, palpable, et nous supéfie, tandis qu’agonise Bahman Mohassess. On ne voit rien de cette mort, on l’entend simplement : « Ouvre les portes ! Ce n’est pas une simple hémorragie. Je suis en train de mourir. » Pendant ces quelques instants, dix ans après le tournage du documentaire, le monde s’arrête.

Je ne sais pas si c’est parce que j’en ai vu défiler un certain nombre dans mon enfance, de ces artistes habités par leur travail tout autant que par la certitude de leur propre talent (à juste titre ou non, ce n’est pas le lieu d’en juger), mais pendant toutes ces heures de conversation entre la réalisatrice, les deux frères commanditaires de la toile à venir et Bahman Mohassess, j’avais le sentiment d’y être, dans ce petit salon, assise face au canapé. Je jurerais connaître cette atmosphère étrange, chargée de nicotine et d’odeur de café, où le temps s’est suspendu depuis longtemps. Où il faut être prêt à attendre parfois des heures pour ramasser quelques bribes de paroles mémorables. Où les longs silences contribuent pleinement à l’élaboration du mythe. Mais c’est peut-être là toute la performance du documentaire, de faire sentir aussi bien la condition profondément humaine de ce personnage truculent et ressassant. Alors que l’immense majorité de ses toiles a disparu, finalement ne restent de lui que ces images témoignant de son attitude vis-à-vis de ses oeuvres puis face à la mort.

« Tiens, mets-le (dans le film), c’est splendide. Tu aimes bien ?

– Très beau.

– Je l’ai détruit. J’ai demandé à mon chauffeur de le déchirer au couteau. C’est la vie ! »

J’ignore aussi pourquoi ce choix spécifique qu’a fait Bahman Mohassess de détruire ses oeuvres me semble si beau et si juste. Pourtant à l’évidence, faire « décéder », comme il le dit lui-même en farsi, ce que l’artiste a bâti n’empêchera pas sa propre mort d’arriver. Peut-être était-ce là le but profond et inavoué de ce geste d’effacement. Peut-être Bahman Mohassess se disait-il dans une sorte de pensée magique, à contre-courant de la croyance d’usage en la postérité, quelque chose comme : tant que je peux détruire j’échappe à la mort. Décéder les oeuvres, c’était alors les donner en sacrifice au néant. Du moins peut-on imaginer que cet acte radical et systématique l’aura aidé à l’accueillir quand celui-ci est venu le prendre.

« Décédé. Il était rien qu’à moi. Je l’adorais. »

3

Mardi 6 avril 2021

a peintre et le voleur, de Benjamin Bree, 2020

La peintre et le voleur, de Benjamin Ree. C’est un documentaire, mais un documentaire qui se donne l’allure d’un film qui se donne l’allure d’un documentaire. Ou bien une reconstitution. En tout cas, certaines paraissent improbables à capter. Comment se fait-il que la caméra soit avec la peintre (Barbora Kysilkova) au tribunal quand elle propose au cambrioleur (Karl Bertil Nordland) de le revoir ? L’avait-elle décidé avant de se retrouver face à lui ? Et en avait-elle informé le réalisateur ? Est-ce parce qu’elle l’avait décidé qu’il a été décidé de faire un documentaire ? Elle dit pourtant qu’elle a été saisie devant le voleur, comme tombée amoureuse.

Et lorsque le voleur se retrouve obligé de quitter l’appartement de sa petite amie, pourquoi la caméra est-elle encore présente ? A-t-il appelé le réalisateur en catastrophe pour lui dire : « Hé, je dois partir en catastrophe de chez moi, tu as dix minutes pour venir me filmer prévenir Barbora de mon départ. Ensuite j’aurai un accident grave. » Très étrange.

Je suis allée voir sur facebook, ces gens existent, ils ont un profil et mettent leur page régulièrement à jour. Ils sont bel et bien vivants. La peintre branchée s’exprime couramment en français, tandis que Bertil écrit uniquement en Norvégien (dans le film, les deux protagonistes se parlent en anglais). Les données sociologiques sont cohérentes. Et quand la vie filmée, peut-être même refilmée, de personnes dont on retrouve les interactions sur la célèbre plateforme virtuelle se double des peintures hyper-réalistes de Barbora K., on n’est pas loin d’avoir le vertige. L’effet du moins est fascinant.

Dernière chose : après le séjour en prison de Bertil, il me semble que quelque chose prend fin. Peut-être pas l’amitié des deux protagonistes, mais la période d’attraction mutuelle. Bertil, d’ailleurs, a totalement transformé son corps par la pratique de la musculation. Disons que c’est palpable. Son côté éphémère rend cette histoire peut-être plus belle encore. Dès lors, tout le reste (scène des retrouvailles, puis diffusion et promo du film, exposition des peintures avec comme modèle Bertil) me semble comme la tentative de prolongement d’un temps révolu.

Lien vers le documentaire, visible sur Arte : https://www.arte.tv/fr/videos/099741-000-A/la-peintre-et-le-voleur/?fbclid=IwAR39CiNgw3hSX3bDeNXIs0Kyecfa_hFUjLCyS0qQ4P6frp61Cjvz9SYxYOg