186 – air

Lundi 25 avril

« À 13 heures rue de Rivoli, au premier étage de la librairie WSSmith section History, l’air déplacé par un homme pressé a tourné la page d’un ouvrage d’histoire coloniale des Indes occidentales que François ne lisait pas. » (Perrine Leblanc)

Intéressant, cette manière de partir du détail inattendu, du petit et du léger, pour élargir à la scène.

Mais à vrai dire la phrase entière, pour l’attention qu’elle fait porter à cet inconnu qui passe (dont on peut s’attendre à ce qu’il joue un rôle dans le récit), à l’état d’esprit du héros (attentif à ce qui l’entoure tout en faisant semblant de lire), en plus de cette entrée visuelle, tout en mouvement, dans la scène, est d’une très grande habileté.

Dans l’écriture fictionnelle on peut avancer en se posant ces deux seules questions :

1) quelles informations sont nécessaires (et donc, en creux, lesquelles ne le sont pas) ?

2) comment les combiner ?

Le reste, si reste il y a, se fera par rapport aux réponses qu’on leur aura données. Cela signifie que tout surcroît d’information est possible. Mais alors, il doit se faire en connaissance de cause.

180 – répétitif

Samedi 16 avril

Impossible de me concentrer en ce moment sur un livre, un film ou même un documentaire. Un cycle musique-sport-danse s’est ouvert il y a une bonne semaine, qui débouchera avec un peu de chance sur une nouvelle et salvatrice poussée d’écriture (car il serait grand temps). Les billets de critiques se feront sans doute plus rares dans Sarga, je m’en excuse auprès de mes innombrables bien qu’hypothétiques lecteurs. C’est ainsi, après tout l’énergie peut bien aller où elle veut.

Donc. Musique et comme à chaque fois qu’il faut se retrancher (aller puiser), répétition. Plus précisément : boucles de musiques répétitives. Exemples :

Le morceau de Buck 65 de la veille amène à cette vidéo :

qui amène à ce cher vieux morceau :

qui amène, alors qu’on est en droit de se demander tiens au fait mais que devient Tricky, à cette interview.

Quel dépaysement d’entendre la voix cassée, désormais bel et bien vieillissante, la voix magnifique car impossible de Tricky, avec en guise de cerise cet accent britannique. Quel plaisir également d’entendre sa voix ainsi doublée de celle, à peine moins singulière, de sa traductrice.

Moi qui, on l’aura compris, pour l’instant voudrais laisser aller les choses, je ressens une réelle gratitude en écoutant la manière si simple qu’a le musicien d’aborder son travail. Il faut aussi saluer la volonté d’effacement qu’il manifeste et qui, je crois, touche toujours quelque chose de très juste dans l’acte créatif :

J’adore jouer en deuxième partie dans une tournée parce que ce n’est pas moi qui suis la vedette, ce n’est pas moi qui suis mis en valeur. Et quand on ne doit penser qu’à soi, avoir les projecteurs sur soi seulement, c’est difficile. Il y a tant de talents. Vous savez, quand on vient du milieu du reggae, du sound system, on est habitué à travailler avec d’autres. 

Et pour finir, à retenir, l’idée que l’écriture de Tricky se tient selon lui davantage du côté du féminin (sur le sujet, compliqué, lire ce billet). Combien d’hommes sont capables de dire cela ?

L’interview par Arnaud Laporte pourrait m’amener à cette émission plus récente dont l’invité était Christophe Fiat. L’auteur est en effet l’un des meilleurs représentants de la littérature répétitive contemporaine, déclamée de surcroît. Mais non, dans cette émission (et sans doute dans son roman autobiographique) on pense encore trop : ça c’est vraiment la plaie de la littérature.

Alors passons plutôt à cet excellent morceau de Chinese man, qui accomplit la prouesse de donner l’impression de ralentir encore et encore alors qu’il ne le fait, en réalité, qu’une ou deux fois :

qui amène enfin à ça :

, histoire de s’assurer que ce long détour – ce retour – par le rythme (car c’est d’abord cela que produit la répétition : du rythme) procède avant tout d’un élan fondamentalement ludique. Après tout, ne faut-il pas imaginer Sisyphe heureux ?

Note : J’accueillerai avec la plus grande curiosité toute suggestion de morceau ressassant !

169 – signes

Mardi 29 mars

Cher François,

Comme on me demande des clarifications sur mon analyse de Ma cruauté, je les pose ici.

Dans le billet qui faisait une suite immédiate – quelques heures à peine – à ma lecture de ton roman, je parle de signes à plusieurs reprises. Le terme désigne tout élément du livre mobilisé pour décrire un comportement, une situation, une interaction, un événement. Il se veut donc très large. En cela, il colle à la définition qu’en donne la sémiologie (ou sémiotique) dont il est l’objet d’étude : un signe est un élément matériel producteur de sens. Ça peut donc être des mots, des images, des couleurs, des sons, ici évoqués dans et par le texte. Pour faire plus simple encore, c’est tout ce que le narrateur perçoit et donne à percevoir. Cela ne concerne donc pas seulement les personnages qu’il vient à croiser, mais bien tout phénomène potentiellement descriptible. Dans le roman tu fais se succéder des situations d’énonciation. De fait, ces signes sont donc souvent le produit d’actes de langage. Mais j’y insiste : pas uniquement.

À cette première définition, j’ajoute :

1) qu’en passant d’une situation à une autre, d’une description à l’autre, tu tisses autant de systèmes (ou réseaux) de signes,

2) que pour chaque situation décrite les réseaux déployés sont singulièrement denses et fournis, et

3) qu’on observe peu voire pas de hiérarchisation des signes. Ce fait simple est d’une grande fertilité : il te permet de casser les systèmes sémiotiques que tu as toi-même créés pour les faire se croiser ou bien passer de l’un à l’autre.

Ce dernier point, qui se retrouve dans tous tes romans, est une spécificité que j’aime beaucoup. Il y a quelque chose d’admirable dans cette façon que tu as trouvée de manipuler les signes. Mais pour être sûre qu’on comprenne de quel procédé je parle exactement, et pourquoi il me plaît tant, j’en donnerai tout de suite un exemple.

Allons à la page 245, où le narrateur visualise les vlogs de Justine. Mais demandons-nous avant : quels pourraient être les signes distinctifs d’une jeune influenceuse française ? Il y aurait notamment :

– les codes adolescents : la langue, avec « trop » et « mais » placés à tout bout de champ pour marquer l’enthousiasme et l’engagement de la locutrice ; les petites formules en anglais piochées dans la culture américaine ; les références à des héros modèles (de romans, de séries) ; le fétichisme nostalgique de l’enfance (certains moues et gestes, la peluche fichée sur le canapé).

– plusieurs autres éléments, censés individualiser un peu la jeune femme au sein du groupe auquel elle appartient, pourtant, pleinement : les goûts, ici littéraires, avec un intérêt tout particulier pour les récits féministes trash ; les inévitables traumas d’enfance dont elle ne se lasse pas de faire le récit, auxquels elle fait sans cesse référence ; tout aussi fréquents, les changements de coupe et de couleur (cheveux, vêtements, vernis, tous obéissant à des codes esthétiques précis). Toutes ces classifications forment bien des systèmes de signes. Ils s’accumulent ici en moins de trois pages. Voilà pour les points 1 et 2.

On le voit, le comportement et les mots de Justine, ses exclamations et ses battements de cils sont retranscrits avec une extrême minutie. Mais ce qui m’intéresse le plus vient juste après. Car dans cet extrait, ce sont les signes qui caractérisent Justine qui permettent le glissement vers le fantasme du narrateur. Ainsi une attitude (travaillée par l’influenceuse pour obtenir des followers) face à sa web-cam se cristallise-t-elle en a) une mise en scène de soi avec b) le discours intimiste qui va avec, qui permet de focaliser sur un ou deux mots, qui forment c) une image, celle d’Omar mordant la fesse tatouée de Justine ; puis ce faisant d) Oma(r) devient son propre tatouage ; le fantasme prend e) un goût d’encre (synecdoque, en passant, de l’écriture) ; avant un faux retour à la normale : Justine réapparaît dans une nouvelle vidéo pour nous dire « Lâchez-vous ! ». Elle parle alors des soldes, signe supplémentaire de la fashion victime qu’elle est (a), mais aussi, désormais, de la liberté sexuelle que lui prête le narrateur (c).

J’espère qu’on voit ici comment les signes s’échappent de leur système de départ, comment ils s’échangent et propulsent, alors, la narration. Ce point 3 fait office d’heureuse percée dans le texte. Souvenons-nous : « … tout digresse, on glisse, on ne cesse de glisser, je me laisse glisser, je suis le glissement même« . Chez toi c’est ainsi que l’écriture avance le mieux. Et voilà qui s’avère toujours aussi fascinant à observer.

En revanche, ce mouvement est plus rare (parce que sans doute plus difficile) lorsque, plutôt que de mettre la focale sur quelques éléments et de les manipuler « comme des legos », tu choisis de tout montrer d’une situation. Que pour une raison ou une autre, y compris narrative, ton attention créatrice en reste aux stades 1 et 2. Les choses alors me semblent se compliquer. Le récit, se gripper. Dans ces conditions, la tentative d’épuisement des systèmes de signes prend le pas sur le jeu. Ce n’est plus leur manipulation puissante et joyeuse que tu opères, mais leur simple alignement.
Dans ces cas-là, tu cherches davantage que la précision : l’exhaustivité. L’effet est tout autre. Il serait faux d’affirmer que les amas de signes que tu exposes au fil des situations induisent le lecteur en erreur. Au contraire : tu es un excellent observateur. Mais en montrant et nommant tout d’un fait, il me semble que l’imaginaire du lecteur se trouve soudain brimé, comme entravé.

En effet, ce qui crée du sens dans une situation donnée, ce ne sont pas les signes en soi, ni même leur accumulation, ce n’est pas l’énumération des éléments qui se manifestent, mais les représentations mentales que l’on a de ces signes. Un signe est signe en tant qu’il est chargé de nos connaissances culturelles (via notamment l’histoire de l’art), de l’approche psychanalytique, de connotations anthropologiques ou sociologiques… Mais en saturant de signes la description d’une situation, tu satures aussi l’espace mental de celui qui la lit. L’exhaustivité produit un catalogue. Surtout elle empêche le sens, et avec lui, la puissance dramatique de la situation, d’émerger. 

Pour mieux me faire comprendre, je reviens sur le choix des pseudos d’animaux. C’est une super idée, parce que ça crée un décalage tout en ironie entre un affichage mignon, voire enfantin, et le tour potentiellement dégueulasse que peut prendre toute discussion sur un forum. Très bien. Voilà pour le sens que JE retire de ce choix, moi lectrice, avec mon bagage culturel (d’autres lecteurs verront d’autres choses et feront bien). Mais si tous les personnages qui interviennent dans le forum ont des noms d’animaux, que se passe-t-il ? Le lecteur (enfin : moi) va alors focaliser sur chacun de ces mots ou mots-valises (d’autant qu’il y a parfois un petit travail de compréhension à effectuer à la lecture de ces noms étranges) ; et ce qui faisait sens va en quelque sorte se décharger pour devenir une simple coquille. La matérialité des mots et leur renvoi, ici à des animaux vont prendre une ampleur démesurée par rapport à la situation réelle, sa pragmatique dirait-on en linguistique, le contexte qui fait qu’un groupe de personnes dans une bulle interactive est susceptible de faire la pluie et le beau temps au sein de l’université.

On s’amuse de la trouvaille, se surprend à chercher d’autres pseudos de son côté. Dans le même temps on est amené à s’intéresser à d’autres ensembles de signes : vocabulaire employé par les membres du forum, tonalité des échanges, répartie des interlocuteurs si des conflits apparaissent, jeu des ponctuations… Mais tandis que les signes s’empilent, le drame (au sens de tension narrative capable de susciter l’émotion) croule. Quelque chose se dissipe. Mon attention a été trop sollicitée.

C’est un détail, mais il me semble même que dans ce passage, le choix du crabe par le narrateur comme pseudo, parce qu’il est conforme au code du forum, perd de sa force. L’idée est lumineuse, puisque le lecteur identifie tacitement le narrateur, comme à l’insu des autres membres du forum. L’effet de connivence est alors total. Mais le prix à payer de cet effet est que la puissance du crabe est éteinte par la présence de dizaines de pseudos précédents. Le crabe dont l’arrivée avait de quoi, après ce qui en avait été dit, faire frissonner ou me glacer la nuque, est noyé par ses congénères. C’est comme si les signes, trop nombreux, tous égaux, n’en finissaient pas d’apparaître pour se neutraliser les uns les autres. 


Il y a une grande inventivité dans beaucoup des situations du roman. Pourtant, cette recherche d’exhaustivité (ce désir ? ce besoin ?), alors même qu’elle semble en porter l’écriture, lui donner son impulsion, finit, je crois, par manquer quelque chose. Tu l’auras compris, si je formule cette critique, c’est parce qu’elle m’interroge aussi sur mon propre travail. Plus précisément sur ce que serait dans un roman « le bon dosage » des informations. À ce titre, je peux donner un autre exemple significatif car il lie mon expérience de lectrice à mes propres tentations d’écrivain (je dis encore « écrivain » : s’il est un terme dont il faut cultiver la neutralité de genre, c’est bien celui-ci). Quand j’ai compris qu’Omar était Rameau ou son neveu ou quelque chose comme ça, comme je l’ai déjà écrit j’ai été submergée par l’émotion. Mais j’étais émue en tant que fan absolue de Diderot. Plus tard cette émotion m’a interpellée. Car il a eu beau apparaître, soudain, au détour d’un tatouage, Diderot alors n’avait rien à me dire.

Je m’explique. La référence à Diderot venait en effet après plusieurs autres (Jacques, la question du fatalisme évoquée par Justine et le narrateur…). Soit. Mais toutes ces références, ai-je fini par me demander, que dois-je en retenir exactement ? En quoi m’aident-elles à comprendre l’intrigue ? En tant que lectrice, qu’est-ce que je dois faire de cette somme ? Le Diderot de Jacques le fataliste n’est pas celui du Neveu de Rameau qui n’est pas le directeur de l’Encyclopédie ni le critique d’art. Alors lequel de tous dois-je garder pour ce livre ? De mes lectures d’étudiante, qui faudrait-il que je fasse remonter à ma mémoire ? Je n’ai pas trouvé de réponse. Par la multitude de ses apparitions, Diderot est devenu lui aussi un ensemble de signes. Un lot d’indices disséminés tout au long du texte, mais sans qu’il n’y ait rien, comme tu l’écris toi-même, à « élucider ». Le roman parle d’un dix-huitièmiste certes, mais en réalité Diderot pourrait tout aussi bien ne pas être là. Et mon plaisir était un plaisir d’érudite ; ou celui d’une petite fille retrouvant un doudou perdu depuis des lustres (c’est peut-être la même chose). En aucun cas je ne dis que tu n’as pas mis du sens dans tes références à Diderot au moment de l’écriture. Je dis que la multitude et la réduction de Diderot aux seuls indices de sa présence dissout ce(s) sens.

Bien plus fructueuse à mon avis est la citation de Nietzsche, unique référence explicite au philosophe (l’unique que j’aie trouvée en tout cas). Comme elle arrive toute seule, qu’elle est en plus très belle (choisie avec parcimonie), énigmatique donc incomplète, l’esprit, plus marqué que jamais, se met aussitôt en mouvement pour combler le manque. Il cherche à établir des liens avec l’intrigue, imagine des suites possibles, revoit tel personnage ou tel passage à l’aune de l’aphorisme… Cette phrase, mon esprit la mâchonne. C’est ainsi je crois que le lecteur produit du sens. Produit de la pensée, produit de l’imaginaire. Dans cette marge de manoeuvre qui lui a été laissée.  

Même succès lorsque tu te décides de décrire la présidente du Comité d’éthique par quelques données simples. La lecture aérée de son portrait m’a permis d’en retenir quelques traits, ceux de la bourgeoise établie, et qui resteront ancrés dans ma mémoire : son prénom bien sûr, sa silhouette où le noir domine, son élégance sobre, son acquiescement pour montrer qu’elle connaît une référence culturelle. En deux traits, le personnage est dessiné. Il ne m’en fallait pas plus. Idem pour Justine. Tu décris l’habillement de la jeune femme devant le jury, mais finalement ne rentres pas trop dans les détails. Très vite, tu nous amènes plutôt à porter notre attention sur le cliquetis des ongles. Un zoom se fait sur le geste et le bruit, la vue de l’ongle nacré se répète et toute la charge érotique du personnage se concentre en quelques lignes à cet endroit très petit, très précis. Dans ce dernier cas, tu as effectué une hiérarchisation des signes. Tandis qu’elle parle peu importent, ou moins, les traits de son visage et le bonnet de son soutien-gorge, les ongles en réalité font parfaitement le travail.

Voilà. J’espère avoir éclairé mon propos. À vrai dire, devoir clarifier pour autrui est toujours l’occasion de clarifier pour soi-même. Mais en exposant ici une saisie individuelle du texte, autant verser au pot commun. Il faudrait également regarder si les procédés d’écriture que je viens d’évoquer sont à mettre en lien avec le changement de rythme de tes phrases dans ce roman-ci (la fin de la sécheresse). Dans le billet précédent j’ai fait comme si c’était une évidence. Cela reste à démontrer. Plus largement, et de fil en aiguille, je commence à esquisser une esthétique de l’exhaustivité, peut-être faudrait-il dire de la saturation. Quelque chose de cet ordre me semble à l’œuvre chez plusieurs artistes que j’ai analysés récemment. Pour poursuivre, je renvoie au billet que j’ai écrit à ce sujet. Sur la question plus spécifique de l’écriture, on peut se reporter aussi à un second texte un peu plus ancien, mais qui m’a permis de saisir l’importance de l’élucidation dans le roman actuel.

Bien sûr, tout ça est encore à l’état de réflexion, mais si j’ai pu alimenter la tienne, ainsi que celle de tes lecteurs, il y a là matière à (grande) réjouissance.

Bien à toi,

Maud

166 – lisière

Mercredi 23 mars

La strada : ce classique que j’ai découvert hier éclaire le récent Licorice pizza que je n’avais pas aimé. Il m’explique un peu mieux pourquoi je suis comme restée sur ma faim tout au long du film de Paul Thomas Anderson. Certes, les deux oeuvres ont des ambiances et des tonalités radicalement différentes (l’un d’ailleurs finit bien, l’autre mal). Mais dans les deux cas il est question de compagnonnage amoureux et de sentiments inavoués, y compris à soi-même. Et alors que le film de Federico Fellini parvient à monter en intensité jusqu’au déchirement final de Zampano, le PTA m’a semblé patiner pour les raisons que j’ai déjà expliquées. Mais il est frappant de voir chez Fellini comme l’économie de moyens et la simplicité du récit permettent justement de donner toute sa place à l’histoire d’amour, à la faire gonfler et s’écrouler sur elle-même à la fois, à faire que chaque geste, chaque parole soit un possible sans cesse avorté. Dans La strada on retrouve le traditionnel triangle amoureux (mari, femme, amant) mais étrangement (et alors, quelle trouvaille !) sans le sexe. Quelque part, là où le sentiment se contente de frémir, on atteint l’os.

En effet, dès lors que le trio se fige se constitue également un réseau de potentialités. Mais c’est ce nouvel état des choses et des êtres, leur ouverture totale aux possibles qui ne laissera plus prendre aux personnages que de mauvais virages. Summum de cruauté, quand tout semble envisageable tout concourt au malheur. Des trois protagonistes, seul Zampano restera, mais dévasté car il est l’unique responsable et de la mort des deux autres, et de sa solitude. La force du film est que dans le récit, le possible seul parvient à faire naître l’espoir (celui des personnages comme du spectateur), naître l’amour de Gelsomina pour Zampano autant, ou presque, que pour « Le Fou » (Il Matto). Et peut-être aussi l’amour de Zampano pour Gelsomina. En même temps, les péripéties viennent sans cesse décevoir cet espoir ; elles le brident toujours un peu plus.

Jusqu’au bout, un miracle (une déclaration de Zampano, les retrouvailles du couple) est attendu, autant qu’est redoutée une catastrophe (difficile par exemple de ne pas craindre pour la vie de Gelsomina quand Zampano constate que désormais totalement folle, elle ne cessera de l’accuser entre deux exclamations joyeuses). Et de fait, si la catastrophe n’arrive pas là où on l’attendrait (malgré les signes habilement distribués par le réalisateur, Zampano pas plus qu’Il Matto ne se tue en faisant son périlleux numéro), elle finira bien par nous surprendre (Zampano vole éhontément des coeurs en argent chez les bonnes sœurs qui l’ont accueilli ; Il Matto meurt sous deux coups de poings inoffensifs ; enfin, on apprend que Gelsomina est morte au moment même où l’on entend son air fétiche). Comble du malheur, dans la dernière scène, Zampano ne se suicidera pas en allant se jeter ivre mort dans la mer. Au lieu de cela il réalisera, lamentablement échoué sur le sable, qu’il a définitivement perdu la femme qu’il aimait. En lui survivant il se condamne ainsi à une existence de désespoir et de remords.

Quel lien avec Licorice pizza ? Rien, si ce n’est cette attention portée au possible, le maintien du cœur du récit, ce qui le met en mouvement – la rencontre amoureuse – à sa lisière. On pourrait y voir le sujet même des deux films. Son traitement, cependant, s’avère à l’opposé chez les deux réalisateurs. Avec, donc, des succès divers. La profusion, non : la saturation des signes chez PTA limite l’imaginaire là où le maître italien, par une économie d’effets particulièrement savante, particulièrement maîtrisée, fait exploser comme j’ai essayé de le montrer plus haut, les intensités d’affects et leur expression.

Ce constat rejoint plusieurs de mes réflexions récentes (sur l’excès, là encore, de signes dans le dernier roman de Bégaudeau, ou encore la soustraction puissante dans The Lobster de Lánthimos). Peut-être faut-il voir là deux écoles distinctes, ou du moins deux esthétiques, chacune sans doute avec ses qualités propres : celle qui noie pour laisser affleurer, par touches, l’élan caché ; et celle qui ne cesse d’épurer pour le faire deviner plus aisément. Mais pour ce qui est du jeu des possibles, en ce moment Lánthimos et Fellini (en tout cas dans ce film-là, car on le connaîtra moins sobre), font pour moi modèle. Ils le font d’autant plus que je suis, spontanément, de ceux qui en font trop.

137 – caractère

Mercredi 12 janvier

Agamautos était assez intelligent pour briller parmi les idiots, mais assez idiot pour s’en satisfaire. En conséquence de quoi les seuls êtres auxquels il s’attachait étaient ses faire-valoir. Bien sûr il s’en défendait avec force, jurant au contraire entretenir seulement des rapports francs et amicaux avec des pairs. Pourtant ceux qu’il aimait le plus gagnaient avec son affection l’étonnant privilège de se voir toujours évoqués par lui dans les termes les plus humiliants. Dans sa bouche chaque marque d’estime devenait un poison. Tôt ou tard, parlant de ses amis en leur absence, entre deux compliments il glisserait une anecdote à leur désavantage ; et c’est encore par excès de tendresse qu’il dévoilerait certaine confidence qu’en lui faisant, ils avaient cru naïvement qu’elle resterait secrète. Quand ils connaissaient un succès, il expliquait de quelle manière il les avait aidés. Quand c’était un échec, ils n’avaient pas voulu l’écouter. Quand il s’était avéré judicieux d’ignorer son avis, il ne le disait pas mais le clamait à tout va, afin que chacun voie en lui non plus celui qui se trompe, mais un homme rare et sincère, capable de reconnaître ses erreurs avec humilité. Enfin, s’il n’était intervenu en rien dans la réussite de l’un d’eux, il transformait ses éloges en exercice d’admiration qui pour finir laissait admirer bien davantage la noblesse de ses sentiments propres et sa fine rhétorique que l’ouvrage du frère. Agamautos n’en pouvait mais, il lui fallait étouffer sous sa présence ce à quoi il tenait et chérir ce qu’il pouvait étouffer. D’ailleurs, il n’était pas besoin de l’observer longtemps avec ses proches pour comprendre qu’en dernière instance il aurait toujours l’ascendant, et qu’à leur première tentative pour prendre leur envol – ou celle de le contredire, ce qui revenait au même -, il n’aurait qu’à leur donner une petite tape sur le bout du museau pour que les choses rentrent dans l’ordre. Aussitôt ils feraient allégeance. L’affront ainsi lavé, il leur serait permis de revenir à ses côtés dire ce qu’il disait déjà, mais moins bien que lui. Que toutes ces relations soient inégales ne le dérangeait pas : Agamautos aimait à se croire – et se dire – entouré d’êtres chers. Seul au milieu de sa cour il pourrissait sur place.

128 – un modèle d’écriture

Jeudi 23 décembre

Après le saut temporel d’hier, plongée rapide dans l’écriture du siècle des Lumières. J’aurais pu prendre l’abbé Prévost pour modèle, puisqu’en lisant l’article je me suis souvenue à quel point j’avais été marquée à certaine époque par Manon Lescaut puis dans sa foulée Cleveland. Ce sera pourtant Rousseau et son livre des Confessions l’un et l’autre plus connus que je citerai. Il faut voir en effet comme l’auteur passe par la négation pour mieux atteindre l’existant. Chez lui, c’est le détour qui permet de toucher le plus sûrement sa cible. Cela donne une voix qui nuance et ce faisant, avance, pour à la fin affirmer en niant tout le reste. Ainsi approche-t-on, pas à pas, de la justesse (plus exactement : l’expression juste du sentiment). Rousseau est toujours subtile, non d’une subtilité un peu oiseuse, qui se gargariserait des mots qu’elle utilise mais au contraire vise et fait mouche.

Livre premier (1712 – 1728)

« Nous fûmes mis ensemble à Bossey en pension chez le Ministre Lambercier, pour y apprendre, avec le latin, tout le menu fatras dont on l’accompagne sous le nom d’éducation (a). Deux ans passés au village adoucirent un peu mon âpreté romaine, et me ramenèrent à l’état d’enfant. A Genève, où l’on ne m’imposait rien, j’aimais l’application, la lecture; c’était presque mon seul amusement. A Bossey, le travail me fit aimer les jeux qui lui servaient de relâche (b). La campagne était pour moi si nouvelle que je ne pouvais me lasser d’en jouir. Je pris pour elle un goût si vif, qu’il n’a jamais pu s’éteindre. Le souvenir des jours heureux que j’y ai passés m’a fait regretter son séjour et ses plaisirs dans tous les âges, jusqu’à celui qui m’y a ramené. M. Lambercier était un homme fort raisonnable, qui, sans négliger notre instruction, ne nous chargeait point de devoirs extrêmes. La preuve qu’il s’y prenait bien est que, malgré mon aversion pour la gêne, je ne me suis jamais rappelé avec dégoût mes heures d’étude, et que, si je n’appris pas de lui beaucoup de choses, ce que j’appris je l’appris sans peine, et n’en ai rien oublié.« 

Il s’opère comme une accumulation de savoirs/sensations telle que peu importeraient presque ce qui est et n’est pas : seule la somme compte véritablement, c’est elle qui s’avère moyen de connaissance. Ainsi, (a) qui additionne des éléments entièrement positifs (latin + menu fatras = éducation) et (b) qui s’avère plus complexe (le jeu n’est ni l’application, ni la lecture, ni le travail et pourtant il est un « amusement » qui n’existerait pas sans eux) finissent par agir de manière très similaire sur notre compréhension. Quelque part, a et b obéissent à une structure commune.

Inutile de préciser (!) que je me reconnais une très grande familiarité avec cette manière de penser ; et c’est ce procédé de soustraction/addition que j’aime le plus chez Rousseau. Il l’a poussé à sa plus belle expression.

Et sinon, à garder dans un coin de cerveau, ce passage du même livre, non tant pour l’usage quoique toujours remarquable de la négation, mais plus encore pour l’humour de l’adresse :

« Je sais bien que le lecteur n’a pas grand besoin de savoir tout cela, mais j’ai besoin moi de le lui dire. Que n’osé-je lui raconter de même toutes les petites anecdotes de cet heureux âge, qui me font encore tressaillir d’aise quand je me les rappelle ! cinq ou six surtout… Composons. Je vous fais grâce des cinq ; mais j’en veux une, une seule, pourvu qu’on me la laisse conter le plus longuement qu’il me sera possible, pour prolonger mon plaisir. Si je ne cherchais que le vôtre, je pourrais choisir celle du derrière de mademoiselle Lambercier, qui, par une malheureuse culbute au bas du pré, fut étalé tout en plein devant le roi de Sardaigne à son passage : mais celle du noyer de la terrasse est plus amusante pour moi qui fus acteur, au lieu que je ne fus que spectateur de la culbute. »

126 – sensualisme

Mardi 21 décembre

Je relis le début de mon roman, ce qui commence à tenir un peu, et remarque avec étonnement que je suis en train de tomber dans une sorte de sensualisme. Évidemment je me raconte qu’il y a là un truc à creuser, que j’invente quelque chose (il faut au moins ce genre de croyances pour rester des heures sur un texte qui résiste toujours). Curieuse tout de même, je cherche à droite à gauche. Et je découvre au détour de ce très bon article ce que j’avais oublié : la puissance de la littérature du XVIIIème siècle ; la place qu’elle a donnée aux sensations, ce qu’elle a fait du mouvement.

113 – détourage

Mardi 14 septembre

Dans Tetro de Francis Ford Coppola, on a l’impression que tout ce qui est au premier plan a été détouré. Le contour se dessine et le fond se détache, comme si deux scènes différentes, à l’avant et à l’arrière, se déroulaient telles des vies propres et difficilement ajustables. Je me souviens d’avoir lu, alors que je sortais de l’adolescence la description exacte d’un tel effet chez Gérard de Nerval. C’était dans un texte de Roland Barthes. Dans ses oeuvres les maisons, les collines et tout ce qui traçait une perspective au milieu du paysage semblaient selon l’essayiste séparé du reste. Il parlait alors de « vision schizophrène ». En plus du détourage, dans un film les jeux de contrastes, les clairs obscurs, les contre-plongées créent ce léger décollage du réel. Parfois il en faut peu : un tout petit effort d’imagination. Je lisais l’essai de Barthes dans le train, je n’avais qu’à lever les yeux vers la fenêtre et regarder l’horizon.

100 – absurde, étude

Vendredi 20 août

Je reviens sur la chanson que j’ai postée il y a quelques jours. Je l’ai réécoutée, elle m’amuse toujours, ce fait mérite que je me penche sur ce qui marche autant dans l’humour qui la porte. La chanson est en anglais, ainsi que les sous-titrages, mais j’expliquerai l’histoire au fur et à mesure.

La chanson met en scène deux personnages (un homme et une femme, joués par les deux membres du groupe Flight of the Concord) qui se croisent par hasard dans un parc. Ils sont censés se connaître de manière intime. Mais l’homme ne se rappelle rien de la relation. Toute la drôlerie de la chanson se trouve ici : 1) l’homme apprend des choses qu’il ne pourrait ignorer « dans la vraie vie » et 2) veut à tout prix cacher à la femme qu’il ne voit pas de quoi elle lui parle. Quant à elle, elle n’est pas dupe de la situation et s’en agace régulièrement. C’est autour de ce noeud qu’alternent trois éléments particulièrement drôles :

1) Ignorant tout de sa relation avec la femme, pendant la discussion l’homme tâtonne comme s’il avançait dans le noir.

– Pendant la conversation, il espère à la fois gagner du temps, garder la face et sans doute obtenir quelques informations supplémentaires. Pour cela, il enchaîne et étire les banalités jusqu’à la démesure. Ainsi, quand la femme (prénommée Jenny) lui apprend qu’ils se sont rencontrés à la fête organisée par une connaissance commune, il énumère de l’air le plus dégagé possible tous les hôtes potentiels, à quoi Jenny répond systématiquement par un non lapidaire.

– Jenny « rappelle » à l’homme qu’ils sont allés au cinéma ensemble. L’homme ne sait pas quel film ils ont vu ce jour-là. Pour obtenir cette information sans avoir l’air de demander frontalement et révéler son ignorance, il trouve une manière d’affirmer tout en annulant ce qu’il dit : « C’était quelque chose du genre mais pas forcément La liste de Schindler. »

– Plus tard, elle lui apprend qu’ils ont mangé un sandwich après être allés se promener sur la colline de la ville ; il ne peut alors que reformuler les maigres informations auxquelles il a eu accès, et pour faire semblant d’amener du neuf au milieu de son vide, se réfugie dans des formules de type pléonastique : il se souvient parfaitement qu’ils ont marché avec les pieds et mangé avec la bouche.

2) ce faisant il commet des gaffes à répétition qui trahissent son ignorance.

– Par exemple, apprenant qu’il a rencontré Jenny à la fête d’Andy, il demande des nouvelles de ce gars. Jenny lui répond qu’elle va bien. La surprise des spectateurs était garantie : si le prénom Andy est mixte, l’homme avait cité quatre prénoms masculins avant celui-ci.

– Plus tard, tandis que Jenny évoque la balade qu’ils ont faite en haut de la colline de la ville et la vue qu’ils avaient alors, l’homme s’emballe et, s’appuyant sur le cliché romantique qu’il a en tête, part dans une tirade sur les lumières citadines puis les compare aux étoiles brillant dans la nuit, jusqu’à ce que Jenny signale qu’ils s’étaient promenés en journée.

– Enfin, apprenant que Jenny et lui sont parents d’un enfant, il lui reproche de ne rien lui avoir dit et s’enquiert aussitôt des ressemblances filiales. À quoi Jenny répond avec colère qu’ils ont adopté l’enfant au terme d’une longue procédure (« Je ne comprends vraiment pas comment tu as pu oublier ça ! »).

3) L’homme n’a pas d’autre choix que d’essayer de faire oublier ses impairs en leur donnant une justification (absurde).

C’est là je crois que se trouvent les répliques les plus drôles.

– « Je m’appelle Jenny. – Enchanté Jenny. – On s’est déjà rencontrés, plusieurs fois même. – Oh oui bien sûr ! Je voulais dire que j’ai été enchanté de te rencontrer quand je t’ai rencontrée. » La pirouette est rendue possible par l’usage soudain de temps du passé. Cette formule, enchanté, est évidemment sans ambiguïté puisqu’on l’utilise quand on parle à quelqu’un pour la première fois. C’est ce qu’on appelle en linguistique une formule performative, qui présente le locuteur comme enchanté par le seul fait qu’il l’affirme et, en tant que code social, permet de sceller la rencontre. Cependant, l’expression enchanté ne dit pas quand on est enchanté (le présent est dans ce cas sous-entendu car il est inutile : il colle à la situation). Ici, l’homme profite de ce vide non pas temporel, mais formel, pour ramener son enchantement à une rencontre antérieure. Puis il exploite à nouveau ce filon en posant, sans en avoir l’air, une question (retour en 1). Il déplie alors l’expression plus que de raison : « Quand donc nous sommes-nous rencontrés cette fameuse fois où nous nous sommes rencontrés quand je t’ai rencontrée ? »

– Lorsque Jenny parle de la fête où ils se sont connus, il demande d’abord si ce n’était pas une de ces sinistres fêtes de travail. Jenny répond que non. L’homme ajoute : « C’est bien pour ça que j’ai demandé si ce n’était pas une de ces fêtes ». Cette fois c’est le contraire qui se passe. L’homme tire parti d’une présence formelle, mais non signifiante, celle de la négation dans ce qui est d’ordinaire une simple formule de politesse. Puis, fort de l’information qu’il vient d’obtenir, il va une fois de plus en 1), et ajoute, mi-assuré, mi-interrogateur : C’était la fête d’un ami commun, c’était, ce n’était pas, c’était, ce n’était pas. »

– Après avoir pris Andy pour un homme et s’être vu corriger son erreur par Jenny, l’homme fait comme s’il était coutumier du fait. Ainsi, la gaffe est censée devenir une simple mauvaise habitude : « Oh, c’est juste. Andy déteste quand j’oublie ça [sous entendu : que c’est une femme]. »

– Enfin (et c’est là ma réplique préférée), Jenny fait savoir à son interlocuteur que la promenade avait eu lieu « pendant la journée » et non la nuit comme il se l’imaginait. L’homme acquiesce et fait mine de terminer la phrase de Jenny : Oui, pendant la journée… de la nuit. » Ici, nuit et jour deviennent une seule et même chose, ou plutôt l’un peut contenir l’autre sans que le monde s’en trouve bouleversé.

Flight of the Concord

J’ai déjà fait part de mon goût pour l’absurde quand j’avais évoqué The Lobster de Lánthimos. Mais de ce que je vois, l’absurde en lui-même ne peut suffire à tenir une oeuvre. Dans le cas du film, j’avais essayé d’expliquer que c’est parce qu’une histoire se tisse, avec une intrigue, du suspense, et même un destin tragique que l’absurde peut opérer tout au long du film. Dans ce cas-là, un cadre hors-norme est posé dès son début. Si on l’accepte, il ne nous reste plus qu’à suivre le fil du récit. D’autres éléments absurdes peuvent même s’ajouter, et pourquoi pas se contredire, du moment qu’ils participent à l’intrigue, ou plus exactement, la renforcent. Le déroulement du récit – on pourrait dire son épanouissement dans ce cadre singulier – est l’unique critère valable. Mais The Lobster, bien que souvent très drôle, n’est pas à proprement parler une comédie. Dans le registre comique il me semble que les choses fonctionnent un peu différemment. Cette intégration de l’absurde à l’histoire ne doit surtout pas s’opérer ni jamais devenir une évidence ; car le comique est un art du décalage. Le sentiment d’un éloignement de la norme doit au contraire être maintenu, toujours vif. Or, le risque avec le comique absurde est que le spectateur s’y habitue une fois qu’il en a compris les ressorts. Si l’absurde devient la nouvelle norme (comme dans The Lobster), on ne rit plus.

Ce qui rend le parti pris de la chanson des Flight of the Concord si efficace, c’est précisément que l’absurde y va grandissant. On croit d’abord que l’homme ne reconnaît pas une femme avec laquelle il a passé une nuit, puis on s’aperçoit qu’ils se sont fréquentés au point d’aller ensemble au cinéma, faire une promenade sur une colline, adopter un enfant. On est avec cet homme, et avec lui on va de surprise en surprise. Et l’on a à peine le temps de se faire à la situation qu’elle s’est déjà aggravée. Jusqu’à sa chute, plus grosse encore que tout le reste. Il s’avère en effet que c’est Jenny qui s’était trompée en prenant son interlocuteur pour un autre (« Es-tu sûre que c’était moi, Jenny ? – Ah ça oui, John. Silence. – Moi c’est Bryan. »).

Si cet emballement délirant apporte beaucoup à la drôlerie du texte, il faut toutefois y ajouter un autre élément essentiel : les réactions non verbales des personnages. La tentative de l’homme de cacher sa surprise donne à son visage quelques expressions très drôles. Tout – les pauses qu’il ne peut s’empêcher de faire pour encaisser les chocs, ses exclamations faussement légères ou parfois beaucoup plus fébriles ; et de l’autre côté les déraillements nerveux de Jenny devant tout lui remémorer – ajoute au comique du texte. On peut ici parler de jeu d’acteur. C’est que les personnages doivent tenir jusqu’au bout : faire comme si tout était normal alors que rien ne l’est. Reprenons. Distorsion de la langue, engagement de la voix et du corps, emballement de l’absurde pour garder toute son efficace… Quelle exigence ! Il n’y a pas de petite chanson comique.