239 – énorme

Dimanche 10 juillet

Énorme, de Sophie Letourneur. Je me demande si nous sommes nombreux à avoir tant pleuré pendant le dernier quart d’heure. Le reste du film m’a plutôt fait sourire. Je ne le trouve pas aussi hilarant qu’espéré mais le résultat est un objet bien étrange. Je me suis surtout dit en le regardant que le scénario demandait vraiment beaucoup aux acteurs. Que le film n’a pas dû être facile à faire pour eux. Je me trompe peut-être complètement.

J’ai aussi beaucoup apprécié la texture de documentaire de certaines scènes, plus spécifiquement celles avec des professionnels (gynécologues, infirmières, psychologues, professeure de piano, etc). Ces personnages parlent toujours juste, parce qu’ils parlent comme ils ont l’habitude de le faire. Le tout a de quoi plaire. L’idée de la musique amérindienne dans le studio du chaman était sans nul doute l’élément tordant du film.

Mais pour être tout à fait sincère, désormais que ma lecture est finie, de ce reste, tout ce reste, je me fiche un peu. C’est que la fin, qui n’est pas autre chose qu’un extraordinaire surgissement de matière, à savoir l’accouchement, fait tout valser. Bon dieu quelle émotion. Et par conséquent, quel contraste entre cette scène ultime et l’ensemble du film, ses situations cocasses, qui nous amusent, où Fred l’exalté occupe tout le terrain tandis que Camille semble s’éteindre un peu plus à chaque apparition. Précisément : cette prolifération de scènes, bien que pleines de trouvailles, ne fait pas le poids face à ce dont elle préparait la venue. Le film se termine étouffé par lui-même. La délivrance finale l’écrase. Et Fred avait raison. Son exubérance était juste : il y avait de quoi exploser. La naissance d’un être valait bien de devenir un autre.

Alors, face à ce spectacle capable de tout, d’arrêter le temps comme de remettre à zéro les relations au sein du couple, capable soudain de faire taire un homme trop volubile et de bouleverser une femme jusqu’alors entièrement dévouée à la musique, on prend la mesure d’une vérité aussi simple qu’elle est sans appel. Tout artiste aura beau essayer de créer tous azimuts, d’inventer des milliers de formes, son acte n’atteindra jamais la force d’une naissance vécue de l’intérieur ou même regardée de près. Et je crois que Sophie Letourneur, tout en tissant son film autour de problématiques sociales, féminines, féministes, de couple et ontologiques, au fond le pressent parfaitement.

Claire voudrait bien répéter.

On la voit, on voit la réalisatrice – satiriste, à juste titre – baisser les armes, alors que la sage-femme (« celle qui sait », quelle science admirable encore montre l’accoucheuse dans cette scène !) rythme la respiration de Camille tel un chef d’orchestre. Quand le petit corps apparaît on ne peut que s’incliner. Et pour certains, des larmes d’émotion couleront.

Je m’en doute. De tels propos pourraient sembler pour le moins étonnants de la part d’une femme. D’ailleurs, c’est à première vue un drôle de paradoxe que de penser comme je le fais que les femmes, pas plus que quiconque, ne doivent être limitées dans aucune fonction, qu’elles peuvent être d’immenses artistes exactement au même titre que les hommes, ou les non binaires, ET que rien ne surpasse l’accouchement d’un enfant. Pourtant c’est un fait. C’est la pure vérité.

Je n’évoque pas ici la concurrence supposée entre pratiquer son art et avoir des enfants (l’artiste occupée par sa progéniture ne pouvant plus exercer son art autant qu’il/elle le voudrait). Ce sujet, qui est en apparence celui du film et a focalisé le discours (pitch, critiques) à sa sortie m’apparaît comme un trompe l’oeil. Énorme parle en réalité d’autre chose.

Si l’on va plus loin, si l’on cherche à savoir quel véritable problème pose l’enfantement à une artiste, il serait plutôt celui-ci : pourquoi vouloir créer quand on peut enfanter ? Quel sens cela a-t-il quand on a conscience, de surcroît une conscience engendrée par l’expérience, qu’aucune œuvre d’art n’aura jamais la catégorique puissance d’un accouchement ? Car c’est là la claque dont il faut se remettre. L’étonnante révélation, le bien « étrange bonheur ». Et je ne vois pas comment les artistes femmes qui ont fait cette expérience pourraient l’ignorer. Plus exactement : ne pas le reconnaître.

Mais précisément, et je crois que c’est tout l’enjeu de la fin du film : il n’y a pas d’incompatibilité. Là encore l’affirmation paraît presque trop simple. Et pourtant, il est possible de faire les deux. Le film le montre même : Camille accouche puis va jouer du Ravel. Et l’on peut trouver que le premier geste domine le second en intensité sans que ce dernier s’en trouve nullement diminué. Faire un enfant, et alors ? pense probablement Camille. La vie a pris place, un enfant est entré dans ma vie mais la vie continue. Il faut se concentrer et essayer. Comme avant.

N. B. : pour certaines précisions, voire le billet du 12 juillet 2022.

225 – énoncé

Samedi 18 juin

À voir, ce travail critique très abouti sur l’oeuvre d’Arnaud Desplechin. Tout y est passionnant. De mon côté j’en retiens d’abord ce qui est dit du caractère littéraire du cinéma de Desplechin, et plus largement de tout énoncé : sa capacité à exister sans contexte, sa volatilité, son « autonomie » et sa « solitude » (1:02:20). Avec, pour exemple, le début de Comment je me suis disputé où le discours du narrateur se déroule dans des contextes différents (Paul Dedalus chez le psychanalyste ; puis dans un café). Ce passage vidéo est lumineux.

J’extrapole désormais à dessein pour une application purement romanesque. Dans un texte, l’énoncé même inchangé montre une immense plasticité, permettant ainsi « plein d’usages différents ». Inséré dans des situations variées, il change de signification. Un même énoncé peut se démultiplier et muter, il ne s’appauvrira pas. Répété, au contraire, il se chargera sémantiquement. Cette drôle d’autonomie du discours a été maintes fois relevée, éprouvée et célébrée par les auteurs. Car c’est bien cet aspect-là avant tout autre qui produit sa littérarité (par exemple, Perec dans La vie mode d’emploi reprend des paragraphes entiers à divers points du roman). Littéraire, un énoncé ne peut être réduit aux circonstances dans lesquelles il apparaît ? Mais si c’est vrai c’est trop bon ! La belle matière que voici ! L’entrée dans la modernité a clairement permis de jouer de cette singularité du langage.

Sans grande originalité donc, mais tout de même en prise – et à pleine poigne – avec la bête, c’est pile sur ce point que je me trouve travailler pour la scène finale de Trois cafés.

221 – deux doigts

Samedi 11 juin

De tous ceux que j’ai pu voir ce sera donc Loulou. Voilà un film lumineux, plein d’humour, où l’on sent de manière quasi physique la joie du couple à se retrouver ensemble. Voilà : le bonheur amoureux c’est ici, avec le rire et la déconne, le sexe et l’alcool. Et le partage de tout, absolument : les dangers, les projets, les fous rires, les mégots, le lit, la peau, la salive. « Quelqu’un c’est des heures », écrivait Mathieu Larnaudie dans son premier roman prometteur. Rien de plus juste. Loulou ancre savamment le passage du temps dans la formation du couple.

Comme souvent chez Pialat, le casting est excellent, si ce n’est Guy Marchand qui ne parvient jamais à passer pour un véritable bourgeois, sauf lorsqu’il s’en va, silencieux, avec son grand manteau – cela dit, il n’est pas impossible de considérer ce décalage comme volontaire et par un effet inverse, d’autant plus intéressant. Depardieu et Huppert, actrice dont il faudra que j’évoque un jour la grandeur du jeu, sec et fantasque, nous tiennent jusqu’au bout. Les deux individualités sont à la fois pleines d’elles-mêmes, peut-être même imbues, et parfaitement vouées l’une à l’autre. Leur ajustement est un petit miracle. En outre, là encore comme souvent chez Pialat, les interactions avec de multiples seconds rôles maintiennent l’intensité des situations en dehors de la chambre d’hôtel.

Se trouve enfin une scène mémorable, qui renforce le couple en l’immergeant dans le milieu de l’un des deux, tout en en accentuant l’incompatibilité sociale. Cette tension fabrique du drame. Tout ici est beau et sonne vrai. J’ai bien peu à en dire, il faut juste regarder. Alors, au milieu de la bouffée de vie qu’on se prend au visage, entre l’attaque d’une poule par le chien de la maison et celle, par le beau-frère jaloux, d’un copain invité, la manière dont Nelly, sentant son éloignement soudain, approche de ses lèvres les doigts de Loulou est magnifique. D’une justesse poignante. Dans ce moment aussi doux que cruel, Loulou et Nelly n’apparaissent déjà plus tout à fait comme les deux doigts d’une main. La main et la bouche de l’une sur les doigts de l’autre tentent de retenir l’amour, l’intimité et même s’il le faut l’inquiétude, du moment qu’elle est amoureuse. Cette main voudrait tout garder. Lutter sans mot dire contre l’éparpillement qui précède, inéluctable, une séparation. À son retour à Paris, Nelly se fera avorter.

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218 – vincent

Lundi 6 juin

« Il aurait dû être l’un des meilleurs peintres de sa génération. Mais il s’y est mis trop tard et s’est précipité trop vite. Comme dans tout ce qu’il fait. Comme quand il a voulu être pasteur et puis tout le reste… Puis il a pas appris.

Je comprends pas ce que fait Vincent. La vérité tout au fond c’est que… la vérité tout au fond c’est que j’aime pas sa peinture. Je voudrais qu’il peigne comme Renoir. Alors là ça me paraîtrait bien. Non c’est pas vrai d’ailleurs, s’il peignait comme Renoir j’aimerais pas ça non plus. J’aimerais pas ça non plus s’il peignait comme Renoir. Mais tu vois si Renoir peignait comme Vincent, alors là j’aimerais ça du moment que c’est pas Vincent mon frère qui l’a fait. Tu comprends ?

– Tu dis n’importe quoi. Tu cherches toujours à découvrir des mystères. Ya seulement la façon dont la vie se passe, c’est tout.

– Tu veux que je t’aide à te rincer ?

– Oui ! »

« C’est la poule aux œufs d’or, hein. T’as les toiles du plus grand peintre de notre époque et t’en fais rien. […]

J’ai l’impression d’être entretenu et ça, c’est le comble. J’aurais mieux fait d’être docker à Marseille.

– Enfin tu sais très bien qu’on peut pas peindre si on travaille. Tous ceux qui ont essayé ont dû arrêter de peindre.

– Gauguin a peint plusieurs années en restant agent de change.

Quand même tu m’as étouffé. Si j’avais travaillé plus fort j’aurais fait de bien meilleures choses, je le sens bien j’ai rien fait d’important.

Et puis c’est trop triste. J’arrive au bout du rouleau. T’as rien remarqué ces derniers temps ?

– Non.

– Ce que je peins ne vaut plus rien, de la merde. T’as vu le portrait de Marguerite Gachet ? Un tas de boue.

– Écoute c’est un moment de transition […] On ne peut pas toujours être au sommet…

– Au sommet !… T’as jamais aimé ce que je fais. Ah de temps en temps un mot, une phrase de pure convention mais tes goûts à toi je les connais. »

(Van Gogh – les deux meilleures scènes, avec celle de la nuit au bordel)

216 – pialat, suite

Samedi 4 juin

Vu À nos amours. Étonnée de la grande tristesse qui domine ce film, déjà contenue d’ailleurs dans son très beau titre. Je ne comprends pas pourquoi il est si triste. Quelle sombre énergie le meut, ni quel soubassement moral ou existentiel en a déterminé le ton. Il parle d’une jeune fille assez libre, qui à plusieurs reprises fait remarquer à ses parents séparés qu’il faut penser à soi, se faire plaisir ; d’une jeune fille qui se laisse aller à son désir et revendique une forme d’égoïsme. Pourtant, tout dans cette histoire suinte la tristesse, l’impuissance et la désillusion. Suzanne, surtout, semble subir ses propres comportements. Elle se dit malheureuse.

Car elle couche avec les hommes qu’elle vient à rencontrer tandis qu’elle sèche ses cours et sort le soir, mais ne peut rester avec celui dont elle est amoureuse. Comment l’expliquer ? Certes, on pourrait toujours décider de prendre le personnage comme il est, sans véritable psychologie. Suzanne serait selon son père incapable d’aimer, point. De fait, pas grand-chose nous la rend sympathique (ce qui, en soi, n’est pas un problème cinématographique). Disons que Suzanne est une adolescente parfaite. Une ado parfaitement jouée. Néanmoins un contexte familial précis nous est donné, et en détail. Difficile de ne pas voir là une invitation à l’analyse. Voici ce que celle-ci nous donne :

1) Suzanne adore son père (dit plusieurs fois), et réciproquement

2) sa mère, qu’elle déteste, est fragile, peut-être folle

3) son frère adule sa mère (et réciproquement)

On a là un schéma psychanalytique on ne peut plus classique. Suzanne semble engluée dans le complexe d’Oedipe et ne parvient pas à aimer les hommes convenablement. Ceux qu’elle estime lui restent interdits (Luc, comme son père – notons que c’est Pialat lui-même qui s’est attribué ce rôle) ; alors elle multiplie les aventures avec d’autres, qui ne comptent pas.

Si on ajoute à cela une éducation aux valeurs traditionnelles (une jeune femme doit arriver vierge au mariage), et surtout une tendance au sein du même foyer à se taper dessus (de la simple gifle à des coups plus violents), on saisit tout le poids du malheur que traîne la jeune héroïne. Penser, froidement, qu’il faut jouir de la vie comme le fait Suzanne ne suffit plus. Les impasses du milieu familial la rattrapent invariablement. Même les fêtes entre jeunes semblent sinistres. Telles des soirées inversées ou bien les restes glauques de celles de la libération sexuelle de la décennie précédente. Ici, sous une légèreté de façade les relations pèsent des tonnes, nulle joie ne s’en dégage. Les scènes dans les lits sont toujours esquivées. Heureusement, on entrapercoit de temps en temps les seins de Sandrine Bonnaire ou un corps masculin allongé. Mais le tout est produit par dépit. Sans sualité. Il n’y aurait décidément rien à sauver dans la débauche.

Or on est en droit de trouver ce schéma narratif critiquable. Un brin réactionnaire : pour le même prix, Suzanne pouvait être heureuse. Oui mais voilà, papa est trop fort, et une sexualité débridée ne peut être que le signe d’une blessure profonde. Enfin, l’incapacité à vivre et faire l’amour avec l’être qu’on aime parce qu’on l’aime trop, est, disons-le, un sacré cliché ; en tout cas davantage une problématique masculine. Sur ces points-là le récit me paraît un peu douteux.

Certains dialogues du film sont très bons, mais pas tous. Enfin, les disputes familiales, aussi réalistes soient-elles (je sais que Maurice Pialat laissait longtemps tourner sa caméra pour voir les acteurs arriver à certaines extrémités. Ainsi, après des heures de promiscuité passées dans le but d’inventer du vrai, de produire quelque chose en reproduisant des parcelles de vie, la frontière entre jeu et réalité s’en trouve brouillée) frôlent l’hystérie collective. Un peu comme dans les films de Cassavetes, la mysogynie en plus. Le rôle de la mère est ainsi particulièrement ingrat. Sans parler du frère, dont il est sous-entendu qu’il a choisi de cacher son homosexualité pour se marier avec une femme riche et influente dans le but de faire carrière.

Pour autant la force du film n’est pas à remettre en question. De chaque scène se dégage une grande intensité. En le voyant j’ai pris la mesure de ce que des réalisateurs comme Bruno Dumont, ou même Arnaud Desplechin revu récemment lui devaient. Intérêt donc, mais partiel. Le film est malgré tout trop amer, rembruni. Quasi atrabilaire.

En revanche du Garçu il faudra retenir les scènes, toutes magnifiques, entre Gérard et le petit Antoine. La façon qu’a ce père de crever d’amour pour son fils, ses gestes étouffants, comme générés par bouffées d’affection, sont poignants.

Cette fois c’est le personnage masculin qui n’est pas épargné, même si l’on pourrait considérer le départ de sa femme comme le résultat de sa faiblesse et de son incapacité à s’accommoder d’un homme au caractère bien trempé – le personnage de Gérard montre de gros défauts, mais aussi une puissance individuelle hors norme. Je trouve cet homme plutôt aimable, alors pourquoi ne le serait-il pas également aux yeux de Pialat ? Sophie, elle, lui préférera un homme plus effacé, plus féminin et plus gentil ; peut-être plus enfantin puisqu’il prend un chocolat chaud pour son goûter quotidien et refuse d’aller chez le dentiste.

Il est possible que je garde quelque chose de ça, cet attachement mal dosé, pour l’un de mes personnages. Cependant, on peut sérieusement douter que le papa mordu de sa progéniture dans Le garçu le fût tout autant s’il n’en avait pas été séparé. Son amour démesuré vient aussi du sentiment de dépossession. Mon personnage, lui, vit avec son fils. Il se coltine le quotidien d’un père présent.

215 – dorsaux

Vendredi 3 juin

La diffusion des films de Maurice Pialat est une merveilleuse occasion de parler de Depardieu, acteur dont j’ai déjà évoqué le talent dans un billet précédent mais jamais le dos. Car c’est peut-être ce qu’il a, avec sa gueule et sa voix, de plus singulier, de plus marquant et de plus beau dans nombre de ses films : ce dos large, épais, légèrement voûté, et tombant en toboggan inversé jusqu’au niveau des reins. Un dos qui le fait avancer quels que soient la scène et le récit, comme implacable, sans le moindre flageolement. Lui donne l’allure d’un bulldozer et celle d’un animal. Dans ces films-là, dont Le garçu, ce dos paraît aussi puissant qu’harmonieux.

Or c’est d’abord de ce dos que vient à Depardieu cette incroyable présence au monde. Du dos d’abord, bien avant une supposée assurance « naturelle ». Car le corps est seul à faire le caractère, si bien que l’on peut affirmer que l’état d’esprit est toujours un état du corps. Nos traits ne sont rien d’autre que chair, os et nerfs.

Pour Depardieu, ce seront les dorsaux, chez lui très tôt voûtés, qui lui feront tenir ses grandes mains vers l’avant et si bas. Ils les rendent un peu molles, presque pataudes, simiesques, sauf lorsqu’elles tiennent une cigarette et remontent vers la bouche pour qu’elle tire une bouffée. Ce sont ses dorsaux aussi qui lui font tenir sa tête comme mettant au défi, mais avant toute autre chose pour empêcher celle-ci de plonger vers le sol. Le visage doit lutter pour regarder le monde, alors le menton carré en se relevant prend un air d’engagement.

C’est enfin la courbe du dos, tandis que celui-ci se plante de biais en plein dans les hanches, qui libère ses jambes du poids si imposant du torse. Chez Depardieu haut et bas sont séparés. Les jambes peuvent se mouvoir aisément. Droites sur toute la longueur, sans jamais s’avachir. Dans la marche le flanc s’ouvre, le genou tire vers l’extérieur. Les jambes se détachent de l’avant ventripotent. Elles semblent prêtes à partir pour aller danser la gigue. Ailleurs, sans lui.

213 – la bouche

Lundi 30 mai

Quand on est à court de lectures, on va au cinéma. Après Top gun version 2022, me voilà devant Il buco de Michelangelo Frammartino, qui est son strict opposé par la multiplicité de ses plans fixes, son rythme, la rareté de ses péripéties, et sa volonté même d’empêcher le spectateur d’appréhender le film comme un objet narratif. Tout au plus une mise en parallèle est-elle offerte comme un possible, mais un possible seulement, entre l’existence d’une grotte explorée en 1961 (l’abîme de Bifurto) et celle d’un vieux berger vivant alors non loin d’elle.

Les paysages filmés, extérieurs ou intimes, sont tous non seulement magnifiques, mais d’une très grande richesse. Dehors on voit dans un coin du cadre paître quelques vaches tandis qu’à l’autre bout du plan l’ombre des nuages passe sur la paroi d’une roche. Cette ombre s’imprime comme le mouvement sur la pellicule, ou l’image sur un grand écran. En multipliant ainsi les espaces de projection, sur la montagne, dans les profondeurs de la grotte, sur le visage du berger dont le front marbré se fond dans l’écorce de l’arbre auprès duquel il aime à s’asseoir, c’est le mythe de la caverne que le réalisateur semble reproduire de tous côtés. Comme s’il fallait montrer à quel point ce motif est omniprésent, répétable à l’infini, dès lors qu’on porte un tant soit peu attention à ce qui nous entoure. Tout fait cinéma. Et en apparaissant l’image, comme dans le mythe platonicien, ouvre celui qui l’observe sans a priori à une forme de vérité jusque là hors d’atteinte.

Cette manière de projeter de l’image sur toutes les surfaces est unique. Plus exactement cette manière de créer partout des supports pour mieux y projeter des images est, à mon sens, la grande performance du film. Le réalisateur parvient ainsi à construire chacune d’elles comme une succession de surimpressions, puisque souvent il joue sur les différentes profondeurs de champ. Cette approche traduit sans doute l’amour de l’artiste pour son objet, son sujet et son outil de travail. Les trois dépendant finalement d’une seule et même chose : la qualité particulière du regard.

Pour autant, si le film est intéressant, certaines de ses options ont de quoi surprendre. Certes, dans le genre film d’auteur, celui-ci a tout ou presque pour séduire : l’absence de dialogues, les paysages d’une puissance quasi mystique, le souci du détail et de la composition poussé à l’extrême. Sur ce dernier point, on peut noter quelques exemples. Ainsi, lors de la séquence de l’agonie du berger, les passages successifs des images de son auscultation à la visite de la grotte par l’équipe des spéléologues suggèrent de nombreux parallèles : la lumière projetée sur une paroi par la lampe d’un spéléologue se prolonge dans le geste du médecin scrutant l’œil du berger ; puis son ami fait couler des gouttes d’eau dans sa bouche afin de l’hydrater, rappelant irrémédiablement le suintement continu de la roche… Tout cela montre de la part de Frammartino une finesse de dentellier. Mais la recherche d’effets tend aussi à une artificialité qui dissonne avec son sujet, sa célébration de la nature. Un jeu de ballon entre deux spéléologues vu de l’extérieur s’accélère sitôt qu’il est filmé à l’intérieur de la grotte (on suppose que la scène est alors reproduite après coup et non plus filmée en temps réel) ; souvent des personnages semblent ostensiblement posés (et poser) dans le plan ; un cheval pourrait avoir été dressé pour aller fouiller à l’intérieur d’une tente pendant que ses occupants sont plongés dans le sommeil ; dans la très belle scène finale, où l’on voit un spéléologue terminer le dessin de la grotte, une brume anormalement épaisse envahit l’écran… les images les plus belles le sont souvent trop pour être honnêtes.

De façon plus générale, l’intervention appuyée des hommes – de l’équipe des explorateurs, du médecin – mais aussi immanquablement et par ricochet, du réalisateur – finit par gêner la tranquillité du lieu autant que la sérénité de l’image. Après tout, que viennent faire tous ces hommes dans la grotte sinon du bruit, sinon la percer à coup de pioches et la souiller de feuilles de magazines à moitié brûlées ? Que vient faire le médecin à part triturer dans tous les sens un vieux berger qu’on sait déjà mourant ? Ces questions, difficile de ne pas se les poser tant le calme et le silence du début cèdent en cours de route à une forme d’agitation.

Et à son tour, le film tout entier prend le risque – assumé – du maniérisme. Tout y est méticuleusement travaillé au point de faire de la seule succession des tableaux sa véritable finalité. Le corrolaire, ou la conséquence la plus radicale de ce choix esthétique est le refus quasi total de narration que j’évoquais plus haut. La boucle est bouclée, et ce qui faisait la force de l’œuvre s’avérera tout autant sa faiblesse. Car on pourrait résumer ainsi : Frammartino fictionne mais ne veut rien narrer. Il compose sans faire de récit. Mieux : il compose avec le plus grand soin son absence de récit.

212 – maverick

Vendredi 27 mai

La scène de l’assassinat du juge Falcone dans Le traitre m’a donné envie d’aller voir Top gun : Maverick comme la fin d’Alice et le maire m’avait donné envie de lire Bartleby. Ni l’un ni l’autre ne m’a déçue.

Pour autant, difficile de ne pas être surprise par ma propre envie, aussi soudaine qu’inattendue, puisque je n’ai jamais même envisagé de voir le premier opus. De celui-ci je ne connaissais qu’une affiche et l’image d’un Tom Cruise conduisant sa moto sur une piste d’aviation.

Une telle innocence (le fait de ne rien savoir) s’est sans doute avérée un sacré avantage hier soir puisque je n’ai reconnu, par la force des choses, aucune des probables références au premier film. Ni n’ai perçu, en conséquence, nulle nostalgie pendant ces deux heures trente de film. C’est déjà un bon point. Mais d’une façon générale, TGM m’a semblé relativement et volontairement épuré de nombre des attributs habituels du genre.

Glorification minimale des États-Unis (seul un drapeau traînait tous les 2 ou 3 plans dans un coin de l’image), conflits chargés en testostérone largement esquivés, absence de blagues misogynes, peu d’érotisme homosexuel. L’ennemi quant à lui n’est pas situé, pas même nommé. Seul un risque nucléaire est évoqué, qu’il faudra éradiquer non pas pour empêcher l’étranger malfaisant de fabriquer une vilaine bombe H destinée à massacrer des innocents (ce que seuls les USA, rappelons-le, ont fait jusqu’à présent), mais pour protéger l’environnement et « l’environnement » seulement, devenu ici, par le miracle du langage, pure abstraction – un peu plus encore que d’habitude, si cela était encore possible. Absence d’organique même, d’origine humaine ou animale.

Outre le fait que les héros jamais ne mangent ni ne dorment, personne ne meurt vraiment – et donc pas davantage, ne vit. Lors de la mission on verra une seule silhouette, ombre noire casquée tenue à distance par la caméra, disparaître avec l’explosion de son engin. Pour désigner l’adversaire ne seront dès lors convoqués que quelques plans en 3D projetés sur un grand écran. Dehors on circulera au dessus d’une vaste forêt enneigée, de roches abruptes et d’une mer disciplinée. Autant de décors de jeux vidéos, sages cadres laissant se déployer les performances des pilotes dans le ciel, et provoquer au détour d’inconcevables prouesses visuelles quelques décharges d’adrénaline.

Bruit, fumée, machines et volupté. C’est dire le degré de lissage des noeuds politico-esthétiques qui faisaient autrefois le cœur des blogbusters de propagande américaine. L’enjeu était-il de diffuser aux quatre coins d’un monde désormais fracturé, y compris au sein de l’occident ? Une forme de lassitude esthétique a-t-elle déterminé le choix de cette concentration d’effets ? Souhaitait-on faire valoir, après l’ère Trump et pour se distinguer du premier Top Gun très reaganien, des opinions politiques plus mesurées qu’autrefois ? À l’évidence, le réalisateur a eu la main légère – et plutôt heureuse – sur les clichés. Même la traditionnelle scène d’ébats amoureux sur fond de lumière tamisée et de croisement harmonieux de courbes corporelles nous est épargnée, vite transformée en brève conversation sur l’oreiller.

Mais si cette absence d’à peu près tout ce qu’on peut détester dans les films d’action importés d’Amérique rend celui-ci supportable, elle n’explique pas ce qui le rend franchement aimable. Car c’est la seule question qui mérite d’être posée (que je me dois, plutôt, de me poser) : qu’y a-t-il de si tripant à voir des gars de l’US air force faire des loopings dans le ciel ? Pourquoi suis-je sortie de la salle en me disant que j’y avais trouvé exactement ce que je cherchais… sans pouvoir nommer ce que j’y cherchais exactement ?

Pour tenter de répondre à ces interrogations, nées d’un étonnement sincère, d’une véritable incompréhension de mécaniques intérieures, je dois tout d’abord faire abstraction de la grande sympathie que j’ai pour Cruise. Je l’ai toujours eue. Mais le visage usé qu’il accepte enfin de nous laisser voir finit de me persuader que ce drôle d’animal, sans doute assez dingue et tout scientologue qu’il est, est quelque part, là-bas au fond, un chouette type. Mais sans aller jusqu’à de telles extrémités, disons en tout cas un acteur intéressant, infiniment plus par exemple qu’un Val Kilmer, pourtant très affaibli aujourd’hui par la maladie et qui aurait donc tout pour nous émouvoir ici, mais apparaît pour ce qui sera probablement son ultime prestation gonflé d’injections de botox et trop rosi par le blush. À le voir, on jugerait une mamie qu’on a pomponnée et parfumée pour l’emmener au salon de thé manger un Paris-Brest. Cruise à côté, avec son air de fatigue que seule donne la vieillesse, de fatigue non pas physique mais existentielle, n’en semble que plus humain.

Qu’un acteur puisse me suffire pour aimer tout un film, c’est entendu. Mais il y a bien, cette fois, autre chose. Qu’est-ce que cette envie, venue comme celle de fraises mais que j’ai déjà entraperçue, ailleurs, dans d’autres circonstances, de puissance en action ? On pourrait dire : de démonstration de force. C’est une envie pas nette – viriliste ? vitaliste ? fascisante ? joyeuse ? morbide ? tout cela ? – mais je crois partagée. Presque banale. C’est pourquoi elle demande à être explorée. N’est-ce pas déjà beaucoup ? Qu’un film interroge est le signe au minimum de son efficacité, peut-être de sa réussite.

209 – le traitre

Dimanche 22 mai

de Marco Bellocchio est un très grand film. Mais en lisant quelques critiques juste après l’avoir vu je me rends compte que c’est une affaire entendue. Plutôt qu’une analyse globale du film, quelques traits saillants alors suffiront, d’autant que le film est somme toute assez classique dans les procédés narratifs qu’il emploie : moments montrant l’amour que se porte le couple entrecoupés de scènes de meurtres, temps médian du procès, retour à une vie à peu près normale jusqu’à l’arrivée de la vieillesse et de la maladie.

Non, ce n’est pas à ce niveau-là que le film a inventé quelque chose. Mais dans son approche des personnages, et du principal protagoniste en particulier. Un attachement, né d’une grande attention, s’opère irrémédiablement. Le héros Buscetta est sans doute présenté comme un homme intègre, qui du moins a certaines valeurs, mais peu importe qu’on adhère ou non à cette thèse : on le voit vivre, hésiter, prendre soudain la posture noble et solide qui lui sied si bien. Or dans tous ces moments, par leur tranquille et muette exposition, le spectateur devient partie prenante : on est avec lui, dans tous les sens du terme. Idem lors de l’extraordinaire scène de l’attentat contre le juge Falcone. On est dans l’habitacle, regarde le coin de visage du juge dans le rétroviseur le plus longtemps possible, le cœur s’emballe, enthousiaste, terrifié. Sans parler des scènes de meurtres d’une grande violence, non pas tant à cause de la manière dont les hommes sont mis à mort (le cinéma nous y a habitués), mais parce que le réalisateur prend le temps et la peine de nous faire saisir ce que les autres films du genre ont tendance à évacuer, à savoir que chaque assassinat est d’abord une maltraitance, la torture d’un organisme telles qu’elles finissent par lui ôter toute possibilité de vie. Ce qui compte dans le meurtre n’est pas tant la quantité d’hémoglobine écoulée que le point de rupture auquel le corps est mené. À ce titre, l’étranglement simultané des deux fils de Buscetta est d’un réalisme difficile à soutenir du regard – et d’ailleurs, où regarder ? On est face à deux agonies produites dans le même cadre : la vue d’ensemble est, de fait, impossible. Pourtant, on entrevoit dans le même temps le mythe de la descendance maudite. Et la séquence où sont sacrifiés les deux frères finit par atteindre inévitablement sinon au sublime, du moins au sacré.

Et si sublime il y a, c’est indéniablement du côté du jeu de Pierfrancesco Favino, qui occupe le rôle de Buscetta. Acteur assez fascinant, au physique étrange et charismatique, son visage, sorte de mélange entre celui d’Hugh Laurie et de Javier Bardem, est une œuvre où se lisent tout au long du film les multiples facettes du personnage. C’est dans les procès qu’il donne à celui-ci sa dimension la plus forte. Il faut dire que les dialogues avec les hommes que Buscetta est venu dénoncer y sont savoureux ; là encore, d’une grande précision, d’un réalisme mordant. On les voit s’insulter, dans un dispositif aussi idéal qu’il semble ironique – les interlocuteurs sont installés côté à côte mais à distance. Leur envie de s’étriper monte sans qu’ils puissent l’assouvir.

Est alors joué à merveille – c’est à dire sans surjouer – le surjeu du ressentiment. En développant : les acteurs exposent sans trop en faire comme on en fait toujours trop lorsqu’on se retrouve devant un auditoire qu’il faut impérativement convaincre. Quel spectacle que celui-là.

197 – no variation

Lundi 9 mai

She knew she could repeat the note whenever she wished. Whenever she wished, now that she’d ones found it. There would be no variation […]

She might take back her lover, or never see him again : it would make no difference.

« It would make no difference », she repeated over and over again, weeping uncontrolable tears.

Elle savait qu’elle pourrait répéter la note quand elle le voudrait. Quand elle le voudrait, puisqu’elle l’avait trouvée. Il n’y aurait aucune variation […]

Elle pouvait reprendre son amant ou ne jamais le revoir : cela ne ferait aucune différence.

« Cela ne ferait aucune différence », se répétait-elle encore et encore, en versant des larmes irrépressibles.

Trop mignon.

Expérience de réception : retrouver un personnage, vingt ans après l’avoir regardé comme un objet d’identification. Réaliser qu’on l’appréhende désormais comme un enfant, un être en formation. La sensation, qui n’est pas autre chose que la mesure du temps passé, la conscience soudaine du chemin parcouru, est assez géniale.